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Maurice Ravel - Bolero - Herbert von Karajan 1985 - Part II
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Maurice Ravel
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| JOSEPH MAURICE RAVEL | |
|---|---|
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| Nacimiento: | 7 de marzo de 1875 Ciboure, Labort, Francia |
| Fallecimiento: | 28 de diciembre de 1937 París, Francia |
| Ocupación: | Compositor |
Joseph Maurice Ravel (Ciboure, Labort, 7 de marzo de 1875 – París, 28 de diciembre de 1937) fue un compositor vasco-francés del siglo XX. Su obra, frecuentemente vinculada al impresionismo, muestra además un audaz estilo neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la música para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano, cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo, Ravel sobresalió por revelar «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón» (Le Robert).
Biografía [editar]
1875–1900: El aprendizaje [editar]
Una infancia feliz [editar]
1875. La Tercera República Francesa de Patrice de Mac-Mahon curaba sus heridas de la derrota de la Guerra Franco-prusiana. Sin embargo, también se respiraba un resurgimiento espiritual; Francia sería testigo de un periodo muy fecundo para las artes. 4 días después del frío estreno de Carmen de Bizet, nació Ravel el 7 de marzo en el 12 del Quai de la Nivelle en Ciboure(Ziburu en euskera), departamento de los Pirineos Atlánticos, parte del País Vasco francés. Su padre, Joseph Ravel (1832-1908), era un renombrado ingeniero civil, de ascendencia suiza y saboyarda (Ravex). Su madre, Marie Delouart-Ravel (1840-1917), era de origen vasco, descendiente de una vieja familia española (Deluarte o Eluarte). Tuvo un hermano, Édouard Ravel (1878-1960) con quien mantuvo durante toda su vida una fuerte relación afectiva.[1]
Pocos meses después, en junio de 1875, la familia Ravel se trasladó a París. Las insistentes leyendas que quieren ver que la influencia de España sobre el imaginario musical de Maurice Ravel está vinculada a sus «orígenes vascos» son entonces exageradas, tanto más cuando el músico no regresó al País Vasco antes de los 25 años. En cambio, más tarde regresaría regularmente para residir en San Juan de Luz para pasar las vacaciones o para trabajar.
La infancia de Ravel fue feliz. Sus padres, atentos y cultivados, frecuentaron los medios artísticos, fomentando los primeros pasos de su hijo que muy pronto reveló un talento musical excepcional. Comenzó el estudio del piano a los seis años bajo la guía de Henry Ghys. Niño juicioso, aunque también caprichoso y terco, pronto demostró su natural talento musical, aunque, para desesperación de sus padres y profesores, reconoció más tarde haber sumado a sus numerosos talentos «la más extrema pereza.»[2] De hecho, en un principio su padre, para obligarlo a practicar el piano, tenía que prometerle pequeñas propinas.[3] En 1887 recibió precozmente clases de Charles René (armonía, contrapunto y composición). El clima artístico y musical prodigiosamente fértil de París de fines del siglo XIX no podía sino estimular el desarrollo del joven.
- «Todo niño, es sensible a la música -a todo tipo de música. Mi padre, mucho más cultivado en este arte que la mayoría de aficionados, supo desarrollar mis gustos y estimular tempranamente mi pasión.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).[4]
Un futuro prometedor [editar]
Al ingresar al Conservatorio de París en 1889, Ravel fue alumno de Charles de Bériot. Ahí conoció al pianista español Ricardo Viñes, que se convirtió en su amigo entrañable e intérprete escogido para sus mejores obras; ambos formarían parte del grupo conocido como Los Apaches, que armaron revuelo en el estreno de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 1902. Impresionado por las músicas de Extremo Oriente en la Exposición Universal de 1889, entusiasmado por la de los rebeldes Emmanuel Chabrier y de Erik Satie, admirador de Mozart,[5] Saint-Saëns y Debussy, influido por las lecturas de Baudelaire, Poe, Condillac, Villiers de L’Isle-Adam y sobre todo de Mallarmé, Ravel manifestó tempranamente un firme carácter y un espíritu musical muy independiente. Sus primeras composiciones lo probaban: eran ya muestras de una personalidad y una maestría tal que su estilo sólo evolucionaría con el tiempo: Ballade de la reine morte d’aimer (Balada de la reina muerta de amor, 1894), Sérénade grotesque (Serenata grotesca, 1894, escuchar), Menuet antique (1895), Habanera para dos pianos (1895).
En 1897 Ravel entró a la clase de contrapunto de André Gedalge. Ese mismo año, Gabriel Fauré fue también su profesor. Éste juzgó al compositor con benevolencia y saludó al «muy buen alumno, laborioso y puntual» y a la «sinceridad que desarma».[6] Al final de sus estudios compuso la Obertura de Shéhérazade (estrenada en mayo de 1899 entre silbidos del público -no confundir con la obra del mismo nombre para voz femenina y orquesta-), y la famosa Pavane pour une infante défunte (Pavana para una infanta difunta, escuchar) de curioso título,[7] que sigue siendo su obra pianística más tocada por los melómanos aficionados, aunque su autor no la tenía en mucha estima.[8]
En vísperas del siglo XX, el joven Ravel era ya reconocido como compositor, y sus obras eran objeto de discusión. Con todo, lograr la celebridad no iba a ser cosa fácil. La audacia de sus composiciones y su declarada admiración por los «affranchis» (liberados) Chabrier y Satie iba a costarle muchas enemistades entre el círculo de los tradicionalistas.
1900–1918: La gran época [editar]
El Premio de Roma [editar]
La tradición en los estudios en el Conservatorio llevaron a Ravel a presentarse al prestigioso Premio de Roma. Sin embargo, sus cuatro candidaturas (1901, 1902, 1903, 1905) culminaron en célebres fracasos. Con su cantata Myrrha (basada en el Sardanápalo de Byron) obtuvo el segundo lugar en 1901 [9] (tras André Caplet y Gabriel Dupont); después fue eliminado prematuramente en 1902 (con Alcyone, basada en la historia de Alcíone en Las metamorfosis de Ovidio) y 1903 (con Alyssa), para ser expulsado en 1905 por haber superado por algunos meses la edad límite.[10] Esta última tentativa desató un verdadero escándalo, al surgir una polémica entre varios periodistas, en la que Romain Rolland asumió notablemente su defensa);[11] todo desembocó en la renuncia de Théodore Dubois, entonces director del Conservatorio de París, que fue sustituido por Fauré. El escándalo afectó al músico, que fue invitado por sus amigos Alfred y Misia Edwards a un crucero en yate a Holanda junto a los pintores Pierre Bonnard y Laprade; en dicho viaje se disiparía y compondría varias obras.
Más allá del escándalo mediático que confrontó a conservadores y defensores del modernismo, y pese a la molestia que causó al músico, «l’affaire Ravel» contribuyó a dar a conocer su nombre.
Primeras obras maestras [editar]
Es con Jeux d’eau (Juegos de agua, escuchar) para piano, de 1901, que quedó afirmada la personalidad musical de Ravel, quien iba a mantenerse bastante independiente de la riqueza del patrimonio musical de su tiempo (aunque Ravel durante mucho tiempo haya llevado la etiqueta de «debussysta»).[12] Curiosamente, esta vinculación tuvo un giro cuando algunos vieron una influencia raveliana en las piezas de Estampes (1903) de Debussy: esta polémica enfriaría las relaciones de ambos músicos.[13] El estreno de Histories naturelles (1906) reavivó el asunto: Pierre Lalo, el crítico del Temps, estigmatizó este arte de «café-concierto con novenas» que recordaba a Debussy,[14] nueva querella que disgustó a los dos músicos.
Su reserva, su pudor, su gusto por lo exótico y lo fantástico, su búsqueda casi obsesiva de la perfección formal irradiaron su obra en el período que se extendió de 1901 a 1908: Cuarteto de cuerdas en Fa mayor (1902, escuchar), Melodías de Shéhérazade (1904), Miroirs (Espejos, escuchar 1, 2, 3, 4 y 5) y Sonatina para piano (1905, Introducción y allegro para arpa y conjunto (1906), la Rapsodia española (1908), Ma mère l’Oye (Mi madre la Oca, 1908), suite para piano sobre cuentos clásicos del célebre Mamá Ganso dedicados a los hijos de su amigo Godebski,[15] luego su gran obra maestra para piano Gaspard de la nuit (Gaspard de la noche, 1908), inspirado en un poema de Aloysius Bertrand.
Éxitos y decepciones [editar]
En abril de 1909 Ravel se encontraba en Londres, junto a Ralph Vaughan Williams, para su primera gira de conciertos en el extranjero. Con este motivo descubrió que era conocido y apreciado al otro lado del Canal. En 1910 fue (junto a Charles Koechlin y a Florent Schmitt, en particular) uno de los fundadores de la Société Musicale Indépendante creada para promover la música contemporánea, en oposición a la Société Nationale de Musique, más conservadora, entonces presidida por Vincent d'Indy.
Pronto dos grandes composiciones iban a causar muchas dificultades. En primer lugar, L’Heure espagnole (La hora española), ópera escrita sobre un libreto de Franc-Nohain, terminada en 1907 y estrenada en 1911, fue mal acogida por el público y sobre todo por la crítica (incluso se la tildó de pornografía). Ni el sabroso humor del libreto ni los atrevidos efectos orquestales de Ravel fueron comprendidos.
Por aquel tiempo, las presentaciones de los Ballets Rusos causaban furor y transformaban la vida de los aficionados en París. El director del conjunto, Serguei Diaghilev, encargaba obras a los compositores más célebres del momento: Ravel no podía ser la excepción. A continuación compondría por iniciativa de Diaghilev el ballet Daphnis et Chloé, titulado Sinfonía coreográfica. Con su presencia de coros que cantan vocalizaciones -no palabras-, Daphnis y Chloé es una visión de la Grecia antigua en la que Ravel se inspiró en la que los pintores franceses del siglo XVIII le habían dado. El argumento de la obra fue co-escrito por Michel Fokine y el compositor. Se trata de la obra de mayor duración del compositor, y por ello fue la más laboriosa. La recepción de la obra fue desigual en el estreno en junio de 1912, lo que causó la amargura del músico.
1913. Hombre comprometido, Ravel apoyó sin condiciones a su amigo Stravinski en el momento del tumultuoso estreno de La consagración de la primavera en París.[16] A este período que precedió la guerra, más tarde lo describió Ravel como el más feliz de su vida. Vivía entonces en un apartamento de la prestigiosa avenida Carnot, cerca de la Place de l'Étoile.
La guerra [editar]
Agosto de 1914. La Primera Guerra Mundial sorprendió a Ravel en plena composición de su Trío en la menor que estrenó finalmente en 1915. Desde el inicio del conflicto, el compositor pretendió enrolarse, pero, eximido del servicio militar debido a su pequeña estatura, fue rechazado por ser «más liviano que dos kilos».[17] Por lo tanto, la inacción se convirtió en una tortura para Ravel. A través de varias gestiones, terminó por hacerse enrolar como chofer de camión (marzo de 1916) y fue al frente, cerca de Verdún. Víctima, con toda probabilidad, de peritonitis, se operó antes de ser desmovilizado.[18] Fue hacia enero de 1917 que el compositor se enteró de la muerte de su madre, noticia que lo hundió en un tormento, sin comparación con el causado por la guerra -del cual nunca realmente se recuperó.[19] Sin embargo, su actividad creativa, aunque algo retrasada, resistió estas pruebas acumuladas. Aquel año terminó seis piezas para piano agrupadas bajo el título de la Le Tombeau de Couperin (La tumba de Couperin), suite en un estilo neobarroco francés que dedicó a sus amigos muertos en la guerra.[20]
Así finalizaba la «gran época» de Ravel. Es de esta época aquella imagen comúnmente difundida del Ravel «dandy», hombre voluntariamente frío y reservado, encubierto detrás de una afectación y elegancia cuidadosamente calculadas. Pero nada traicionará mejor su verdadera naturaleza que sus obras maestras posteriores a 1918.
1918–1928 : Ravel se desenmascara [editar]
Heredero de Debussy [editar]
1918. Finalizada la guerra, se había llevado con ella las ilusiones de la «Belle Époque» y había cambiado al músico, como había cambiado a los millones de hombres movilizados en «el gran cataclismo». La máscara del dandy cayó, y fue otro Ravel el que salió de esta dolorosa experiencia. Su producción musical se retrasó considerablemente (una obra al año en promedio, excepto las orquestaciones) pero la intensidad creadora se amplió y la inspiración se encontró liberada.
Los años que pasaban, y después de la muerte de Claude Debussy en 1918, Ravel fue considerado en adelante como el más grande compositor francés vivo. Después de haber superado los fracasos de los inicios de su carrera se encontraban ahora colmados de honores, y no fue sin desenvoltura que reaccionó al anuncio de su promoción al rango de Caballero de la Legión de Honor en 1920: se dio el lujo de rechazar la distinción.[22] Satie bromeó: «Ravel rechaza la Legión de Honor, pero toda su música lo acepta».[23]
Su primera obra maestra de la posguerra fue La Valse, poema sinfónico dramático comisionado por los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev y estrenado en abril de 1920 en presencia de Stravinski y de Poulenc.[24] Fue a la memoria de Debussy que Ravel compuso más tarde su gran Sonata para violín y violonchelo que estrenó su violinista fetiche, Hélène Jourdan-Morhange.
Montfort-l’Amaury [editar]
En 1921, Ravel se instaló en Montfort-l’Amaury en las Yvelines, deseando adquirir «una casucha a menos de treinta kilómetros de París»: Le Belvédère.[25] En esta casa, hoy un museo, vivió hasta su muerte. Ahí compuso la mayoría de sus últimas obras, las tres Chansons Madécasses sobre poemas de Evariste Parny (1923) y Tzigane (Gitano), rapsodia de concierto (1924), llevando al mismo tiempo una apacible vida de soltero. Le Belvédère se impregnó rápidamente de la personalidad del músico que hizo de ella, incluso en vida, un verdadero museo (colección de porcelanas asiáticas, juguetes mecánicos, relojes).
Fue también la guarida ineludible del cenáculo raveliano (el escritor Léon-Paul Fargue, los compositores Maurice Delage, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Florent Schmitt, Germaine Tailleferre, los intérpretes Marguerite Long, Robert Casadesus, Jacques Février, Madeleine Grey, Hélène Jourdan-Morhange, y los dos fieles discípulos de Ravel, Roland-Manuel y Manuel Rosenthal. Aunque solitario y pudoroso, Ravel tuvo una rica vida social y los testimonios coinciden que tuvo una generosidad y una fidelidad indefectible. Pero las visitas no podían ocultar enteramente la soledad y la tristeza de este hombre,[26] que encontró un escape en la intensificación de su actividad creativa (orquestación de Cuadros de una exposición de Músorgski, 1922) y en una serie de giras por el extranjero (los Países Bajos, Italia, Inglaterra, España).
Lirismo y blues [editar]
1925, año del cincuentenario del compositor, conoció la composición de la obra quizá más original de Maurice Ravel: El niño y los sortilegios. El proyecto de esta fantasía lírica se remonta a 1919, cuando Colette propone (por mediación de Jacques Rouché, entonces directora de la Ópera de París) la colaboración de Ravel para poner en música un poema propio, titulado inicialmente Divertissement pour ma fille (Divertimento para mi hija.) La recepción del público se mitigó para el estreno de la ópera en Montecarlo en marzo de 1925, pero la posteridad dio el lugar merecido a esta joya del repertorio lírico. Colette ha narrado con humor la relación puramente profesional y distante que tuvo con Ravel durante la elaboración de este proyecto.[27] Mientras que en 1927 termina la Sonata para violín y piano (en la cual introduce un Blues), Ravel era celebrado por todas partes y accedía al reconocimiento mundial por su música.
1928–1932: En la cúspide de la gloria [editar]
Ravel en América [editar]
1928 fue para Ravel el año de la consagración. Realizó de enero a abril una gigantesca gira de conciertos por Estados Unidos y Canadá[28] que le valió, en cada ciudad visitada, un inmenso éxito.[29] Interpretó como pianista su Sonatina, a veces dirigió la orquesta, pronunció discursos sobre la música que, desgraciadamente, no fueron registrados para el futuro.[30] Fue también ocasión para él de admirar la belleza de este continente, cuna del jazz que amaba tanto. Conoció, en particular, al joven George Gershwin cuya música apreció en gran medida. Cuando más tarde el compositor estadounidense viajó a Francia y que le pidió tomar lecciones con él, Ravel se negó, argumentando que «usted perdería su gran espontaneidad melódica para componer en un mal estilo raveliano.»[31]
El Bolero [editar]
De regreso en su país, Ravel comenzó a trabajar en la que se convertiría en su obra más famosa e interpretada. La célebre bailarina y coreógrafa Ida Rubinstein le había encargado en 1927 un «ballet de carácter español» para el cual el músico adoptó una antigua danza andaluza: el bolero. La obra, que apuesta por durar alrededor de un cuarto de hora con sólo dos temas y una cantinela incansablemente repetida, fue estrenada el 22 de noviembre de 1928 frente a un público un tanto asombrado. Su difusión fue inmediatamente inmensa. Ravel había firmado una auténtica obra maestra a partir de un material casi insignificante, pero él mismo rápidamente quedó exasperado por el éxito de esta partitura que consideraba sobre todo como una experiencia, y «llena de música». Cuando una dama gritó: «Au fou, au fou!» (¡Al loco, al loco!) después de haber oído la obra, el compositor confió a su hermano: «Celle-là, elle a compris!» (He ahí, ella lo ha comprendido.)[32]
En octubre de 1928, Ravel recibió el doctorado en música honoris causa de la Universidad de Oxford.[33] En su ciudad natal, inauguró, en agosto de 1930, el muelle que lleva su nombre.[34]
Últimas obras maestras [editar]
De 1929 a 1931, Ravel concibió sus dos últimas obras maestras. Compuestos simultáneamente y estrenados a pocos días de diferencia (enero de 1932), los dos Conciertos para piano y orquesta son, sin embargo, dos obras muy diferentes. Al Concierto para la mano izquierda, composición grandiosa bañada de una oscura luz y teñida de fatalidad, respondió el brillante Concierto en sol, en el que movimiento lento es una de las más íntimas meditaciones musicales del compositor. Junto a las tres canciones de Don Quijote a Dulcinea compuestas en 1932 sobre un poema de Paul Morand, los Conciertos marcan un punto final en la producción musical de Maurice Ravel.
En 1932, el compositor hizo una triunfal gira de conciertos en Europa Central en compañía de la pianista Marguerite Long para presentar, entre otras obras, su Concierto en sol. De regreso en Francia, después de haber grabado este concierto bajo su propia dirección, Ravel no tenía más que proyectos: en particular, un ballet, Morgiane, inspirado en Las mil y una noches, y sobre todo una gran ópera, Jeanne d'Arc (Juana de Arco), sobre la novela de Joseph Delteil.[36] Empero, este afán quedó interrumpido.
1933–1937: Un trágico final [editar]
Desde el verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola nota. La ópera Jeanne d'Arc, a la que el compositor concedía tanta importancia, nunca podría llevarse a cabo. Se cree que un traumatismo craneano, consecuencia de un accidente en taxi del que fue víctima en octubre de 1932, fue lo que precipitó las cosas;[37] pero Ravel parecía consciente de este desorden hacía ya varios años (la tesis de la enfermedad de Pick es aún discutida).[38] El público permaneció mucho tiempo ignorando la enfermedad del músico. Cada una de sus apariciones públicas le valía un triunfo, lo que hizo mucho más dolorosa su inacción.
En 1935, a propuesta de Ida Rubinstein (destinataria del Bolero), Ravel emprendió un último viaje a España y Marruecos que le dio un saludable consuelo, pero inútil. El músico se retiró definitivamente a Montfort-l’Amaury donde, hasta su muerte, pudo contar con la fidelidad y el apoyo de sus amigos y de su fiel ama de llaves, Madame Révelot. El mal siguió progresando. En diciembre de 1937 se intentó en París una intervención quirúrgica desesperada en su cerebro enfermo.[39] El 28 de diciembre de 1937 moría Maurice Ravel, a los 62 años. Su muerte causó en el mundo una verdadera consternación, que la prensa retransmitió en un unánime homenaje. El compositor descansa en el cementerio de Levallois-Perret cerca de sus padres y su hermano.
Con Ravel desaparecía el último representante de una generación de músicos que habían sabido renovar la escritura musical sin renunciar nunca a los principios heredados del clasicismo. Por esa razón fue el último compositor cuya obra entera, siempre innovadora y nunca retrógrada, es considerada «completamente accesible a oídos profanos» (Marcel Marnat).
«Nunca he intentado la necesidad de formular, para otros o para mí mismo, los principios de mi estética. Si tuviera que hacerlo, pediría permiso para atribuirme las sencillas declaraciones que Mozart hizo al respecto. Se limitó a decir que la música puede emprenderlo todo, atreverse a todo y a pintarlo todo, con tal encanto que al final permaneciese siempre la música». (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)
Ravel y su arte [editar]
Las influencias [editar]
Nacido en un tiempo bastante propicio a la aparición de las artes, Ravel se benefició de influencias muy diversas. Mas, como lo destaca Vladimir Jankélévitch en su biografía, «ninguna influencia puede jactarse de haberlo conquistado totalmente (…). Ravel se sigue manteniendo imperceptible envidiosamente detrás de todas esas máscaras que le dieron los esnobismos del siglo.»[40]
Por ello, la música de Ravel parece, como la de Debussy, profundamente original, o incluso inmediatamente inclasificable de acuerdo a la estética tradicional. Ni absolutamente modernista ni simplemente impresionista (tal como lo hiciera Debussy, Ravel negaba categóricamente este calificativo que consideraba sólo reservado a la pintura),[41] se inscribe mucho más en la línea del clasicismo francés iniciado en el siglo XVIII por Couperin y Rameau y del cual fue su última prolongación. Por ejemplo, Ravel (al contrario que su contemporáneo Stravinski) no deseó nunca renunciar a la música tonal y sólo utilizó con parsimonia la disonancia, lo que no le impidió por sus investigaciones hallar nuevas soluciones a los problemas planteados por la armonía y la orquestación, y dar a la escritura pianística nuevos caminos.
De Chabrier al jazz [editar]
De Fauré y Chabrier (Sérénade grotesque, Pavane pour une infante défunte, Menuet antique) a la música afro estadounidense (L’Enfant et les sortilèges, Sonata para violín, Concierto en sol) pasando por la escuela rusa (A la manera de… Borodine, orquestación de Cuadros de una exposición), Satie, Debussy (Jeux d’eau, Cuarteto de cuerdas), Couperin y Rameau (La Tumba de Couperin), Chopin y Liszt (Gaspard de la nuit, Concierto para la mano izquierda), Schubert (Valses nobles y sentimentales), Schönberg (Tres poemas de Mallarmé), y finalmente Saint-Saëns y Mozart (Concierto en sol), Ravel supo hacer una síntesis de corrientes extremadamente variadas e imponer su estilo a partir de sus primeras composiciones. Este estilo no tenía más que ir evolucionando poco a poco durante su carrera, si no del modo como él mismo se refirió al decir «dépouillement poussé à l’extrême» (depuración llevada al extremo) (Sonata por violín y violonchelo, Chansons madécasses).
El ecléctico [editar]
Compositor ecléctico por excelencia, Ravel supo sacar provecho de su interés por las músicas de todos los orígenes. La notoria influencia que tuvo sobre su imaginario musical el País Vasco (Trío en la menor) y sobre todo España (Habanera, Pavana para una infanta difunta, Rapsodia española, Bolero, Don Quijote a Dulcinea) participó mucho en su renombre internacional, pero consolidó también la imagen de un músico siempre enamorado del ritmo y las músicas populares. El Oriente (Shéhérazade, Introducción y Allegro, Mi madre la Oca), Grecia (Daphnis et Chloé, Canciones populares griegas) y la música gitana (Tzigane) lo inspiraron también.
La música afro estadounidense, que Gershwin le ayudó a descubrir durante la gira americana de 1928, fascinó a Ravel. Introdujo numerosas toques en las obras de su último período creativo (el ragtime en El niño y los sortilegios, el blues en el segundo movimiento de la Sonata para violín, sonoridades del jazz en el Concierto en sol y en el Concierto para la mano izquierda).
Finalmente, es necesario subrayar la fascinación que ejerció el mundo de la infancia sobre Ravel. Fuese en su propia vida (apego absoluto, casi infantil, a su madre, colección de juguetes mecánicos...) o en su obra (en Mi madre la oca y El niño y los sortilegios), Ravel regularmente expresó una extrema sensibilidad y un gusto pronunciado para lo fantástico y el mundo de los sueños.
El orfebre sonoro [editar]
- «Simplemente me niego absolutamente a confundir la conciencia del artista, que es una cosa, con su sinceridad, que es otra (…). Esta conciencia exige que desarrollemos en nosotros al buen obrero. Mi objetivo es, entonces, la perfección técnica. Puedo intentar alcanzarla sin cesar, puesto que estoy seguro que nunca podré alcanzarla. Lo importante es siempre acercarse cada vez más. El arte, sin duda, tiene otros efectos, mas el artista, a mi criterio, no debe tener otro objetivo.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).
Esta búsqueda de la perfección contribuyó tanto a su éxito para el gran público como a su descrédito para algunos críticos. Mientras que su amigo Stravinski recordaba su meticulosidad calificándolo de «relojero suizo», algunos sólo consideraron a su música vacía, fría o artificial. Ravel, que no renegó nunca de su amor por los artificios y los mecanismos, buscaba siempre, citando a Edgar Allan Poe, «el punto medio entre la sensibilidad y la inteligencia», replicó con una frase que se han convertido en célebre: «Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea que yo sea "artificial" por naturaleza?»[42]
Pareciera que componer nunca fue cosa fácil para Ravel. Allí donde Mozart habría podido dejar libre curso a su imaginación, su absoluta negativa a ceder a aquella «aborrecible sinceridad del artista» le dio el gusto de la dificultad autoimpuesta, y más aún de la dificultad resuelta. Seguramente es lo que explica el número no tan grande de obras, en un período creativo de alrededor de cuarenta años. Por las mismas razones, varios proyectos de Ravel quedaron inconclusos, siendo el más significativo La Cloche engloutie (La campana enterrada, proyecto de ópera de 1906). Plenamente consciente de su carácter, Ravel pudo confiar a Manuel Rosenthal: «Sí, mi genio, es cierto, yo lo tengo. ¿Pero qué es lo esto realmente significa? Ah, bien, si todo el mundo supiera trabajar como yo sé trabajar, todo el mundo haría obras tan brillantes como las mías.»[43]
En cualquier caso, desde la increíble obertura de La hora española a las onomatopeyas de El niño y los sortilegios, del pedal obstinado de si bemol del Gibet en Gaspard de la nuit a la rigidez rítmica y temporal del Bolero, esta terquedad en la búsqueda de la perfección y este gusto del riesgo forman parte integral de la leyenda raveliana.
El orquestador [editar]
Ravel fue, según Marcel Marnat «el más grande orquestador francés», y de acuerdo al dictamen de numerosos melómanos, especialistas o no, uno de los mejores orquestadores de la historia de la música occidental. Su obra más famosa, el Bolero, ¿no debe su éxito sólo a la variación de los timbres y al inmenso crescendo orquestal?
Maestro curtido en el manejo del timbre (aunque sin ser él mismo adepto de numerosos instrumentos), sabiendo encontrar el equilibrio armonioso más sutil, Ravel supo trascender numerosas obras originales (generalmente escritas para piano) y otorgarles una nueva dimensión, tanto obras suyas (Mi madre la oca, 1912, Valses nobles y sentimentales, 1912, Alborada del gracioso, 1918, La tumba de Couperin, 1919...) como de sus eminentes colegas: Músorgski (Khovantchina, 1913), Schumann (Carnaval, 1914), Chabrier (Menuet pompeux, 1918), Debussy (Sarabande et Danse, 1923) o incluso Chopin (Estudio, Nocturno y Vals, 1923).
Pero sería la orquestación de los célebres Cuadros de una exposición de Músorgski, comisión de Serge Koussevitzki para la Orquesta Sinfónica de Boston terminada en 1922, la que sentó definitivamente la reputación internacional de Ravel en la materia. Su versión sigue siendo referencial y eclipsa la de otros compositores que lo han intentado. Los Cuadros orquestados por Ravel forman parte, junto al Bolero, de los obras franceses más interpretadas en el extranjero.
El intérprete [editar]
Ravel fue un buen pianista sin llegar a ser un virtuoso (algunas de sus propias composiciones, en particular, el Concierto en sol, que él mismo soñaba interpretar,[45] le siguieron siendo inaccesibles). Durante su gira americana en 1928, tocó su Sonatina, acompañó en su Sonata para violín y algunas de sus canciones.
En cambio, como director de orquesta, nunca igualó, incluso con mucho, su calidad como orquestación. Las dos grabaciones que dejó (un Bolero de 1930 y un Concierto en sol de 1932) y los testimonios de su época confirman que Ravel no era un virtuoso en el podio.
Obras principales [editar]
La obra de Maurice Ravel se caracteriza en forma general por:
- Su cantidad relativamente modesta en comparación con la de algunos de sus contemporáneos.
- Su gran diversidad, pues abordó todas las formas musicales a excepción de la música religiosa
- Su notable proporción de reconocidas obras maestras.
El catálogo completo[46] establecido por Arbie Orenstein y completado por Marcel Marnat cuenta con 111 obras terminadas por Maurice Ravel entre 1887 y 1933:
- 86 obras originales.
- 25 arreglos o adaptaciones.
Las siguientes 60 obras son consideradas principales:
Obras originales [editar]
| Período | Título | Instrumentación | Partes / Indicaciones |
|---|---|---|---|
| OBRAS PARA PIANO | |||
| 1892 - 93 | Sérénade grotesque | | Très rude |
| 1895 | Menuet antique | | Maestoso |
| 1895 | Habanera | | En demi-teinte et d'un rythme las |
| 1899 | Pavane pour une infante défunte | | Assez doux, mais d'une sonorité large |
| 1901 | Jeux d'eau | | Très doux |
| 1903 - 05 | Sonatine | | I. Modéré - II. Mouvement de menuet - III. Animé |
| 1904 - 05 | Miroirs | | I. Noctuelles - II. Oiseaux tristes - III. Une barque sur l'océan IV. Alborada del gracioso - V. La vallée des cloches |
| 1908 | Gaspard de la nuit | | I. Ondine - II. Le gibet - III. Scarbo |
| 1908 - 10 | Ma Mère l'Oye | | I. Pavane de la Belle au bois dormant - II. Petit Poucet - III. Laideronnette, impératrice des pagodes - IV. Les entretiens de la Belle et de la Bête - V. Le jardin féerique |
| 1909 | Menuet sur le nom de Haydn | | Mouvement de menuet |
| 1911 | Valses nobles et sentimentales | | I. Modéré. Très franc - II. Assez lent - III. Modéré - IV. Assez animé - V. Presque lent VI. Vif - VII. Moins vif - VIII. Épilogue. Lent |
| 1912 | A la manière de... Chabrier | | Allegretto |
| 1912 | A la manière de... Borodine | | Valse. Allegro giusto |
| 1914 - 17 | Le Tombeau de Couperin | | I. Prélude - II. Fugue - III. Forlane - IV. Rigaudon - V. Menuet - VI. Toccata |
| 1918 | Frontispice | | Pas d'indication |
| OBRAS ORQUESTALES | |||
| 1898 | Ouverture de Shéhérazade | | Ouverture de féerie |
| 1907 | Rhapsodie espagnole | | I. Prélude à la nuit - II. Malagueña - III. Habanera - IV. Feria |
| 1909 - 12 | Daphnis et Chloé | | Symphonie chorégraphique en deux parties |
| 1919 - 20 | La Valse | | Mouvement de valse viennoise - Un peu plus modéré - 1er Mouvement - Assez animé |
| 1922 - 24 | Tzigane | | Lento - Moderato - Allegro |
| 1928 | Boléro | | Tempo di Bolero moderato assai |
| 1929 - 30 | Concerto pour la main gauche | | Lento - Allegro - Tempo I |
| 1929 - 31 | Concerto en sol majeur | | I. Allegramente - II. Adagio assai - III. Presto |
| MÚSICA DE CÁMARA | |||
| 1897 | Sonate posthume | | Allegro moderato |
| 1902 - 03 | Quatuor à cordes en fa majeur | | I. Allegro moderato - II. Assez vif, très rythmé III. Très lent - IV. Vif et agité |
| 1905 | Introduction et Allegro | 2 violines, viola, violoncelo | Introduction - Allegro |
| 1914 | Trio en la mineur | | I. Modéré - II. Pantoum. Assez vif - III. Passacaille. Très large - IV. Finale. Animé |
| 1920 - 22 | Sonate pour violon et violoncelle | | I. Allegro - II. Très vif - III. Lent - IV. Vif, avec entrain |
| 1924 | Tzigane | | Lento - Moderato - Allegro |
| 1927 | Sonate pour violon et piano | | I. Allegretto - II. Blues. Moderato - III. Perpetuum mobile |
| MÚSICA VOCAL | |||
| 1897 - 99 | Deux épigrammes | | I. D'Anne jouant de l'espinette - II. D'Anne qui me jecta de la neige - (Clément Marot) |
| 1903 | Shéhérazade | | I. Asie - II. La flûte enchantée - III. L'indifférent - (Tristan Klingsor) |
| 1906 | Histoires naturelles | | I. Le paon - II.Le grillon - III. Le cygne - IV. Le martin-pêcheur - V. La pintade - (Jules Renard) |
| 1907 | Chansons populaires grecques | | I. Chanson de la mariée - II. Là-bas, vers l'église - III. Quel galant m'est comparable IV. Chanson des cueilleuses de lentisques - V. Tout gai ! - (Folclore de Grecia) |
| 1913 | Trois poèmes de Mallarmé | | I. Soupir - II. Placet futile - III. Surgi de la croupe et du bond - (Stéphane Mallarmé) |
| 1914 | Mélodies hébraïques | | I. Kaddich - II. L'énigme éternelle - (Folclore de Israel) |
| 1922 | Chansons madécasses | flauta y violoncelo | I. Nahandove - II. Aoua - III. Il est doux - (Évariste Parny) |
| 1923 - 24 | Ronsard à son âme | | Amelette Ronsardelette - (Pierre de Ronsard) |
| 1927 | Rêves | | Un enfant court - (Léon-Paul Fargue) |
| 1932 - 33 | Don Quichotte à Dulcinée | | I. Chanson romanesque - II. Chanson épique - III. Chanson à boire - (Paul Morand) |
| OBRAS LÍRICAS | |||
| 1907 - 11 | L'Heure espagnole | Opéra para 5 voces solistas con orquesta sobre libreto de Franc-Nohain | |
| 1919 - 25 | L'Enfant et les sortilèges | Fantasía lírica en dos partes para solistas y coros con orquesta sobre un libreto de Colette | |
Obras adaptadas [editar]
| ARREGLOS A SUS PROPIAS OBRAS | |||
| Período | Título | Arreglo | Partes / Indicaciones |
|---|---|---|---|
| 1906 | Une barque sur l'océan | | D'un rythme souple |
| 1910 | Pavane pour une infante défunte | | Lent |
| 1911 - 12 | Ma mère l'Oye | | I. Prélude - II. Danse du rouet et scène - III. Pavane de la Belle au bois dormant IV. Les entretiens de la Belle et de la Bête - V. Petit Poucet - VI. Interlude - VII. Laideronnette, impératrice des pagodes - VIII. Le jardin féerique |
| 1912 | Valses nobles et sentimentales | | I. Modéré. Très franc - II. Assez lent - III. Modéré - IV. Assez animé - V. Presque lent - VI. Vif VII. Moins vif - VIII. Epilogue. Lent |
| 1918 | Alborada del gracioso | | Assez vif |
| 1919 | Le Tombeau de Couperin | | I. Prélude - II. Forlane - III. Menuet - IV. Rigaudon |
| 1920 | La Valse | | Mouvement de valse viennoise |
| 1929 | Boléro | | Tempo di Bolero moderato assai |
| 1929 | Menuet antique | | Maestoso |
| 1932 | Concerto en sol de Ravel | | I. Allegramente - II. Adagio assai - III. Presto |
| ARREGLOS DE OTRAS OBRAS | ||||
| Período | Título | Autor original | Arreglo | Partes / Indicaciones |
|---|---|---|---|---|
| 1909 | Trois Nocturnes | | | I. Nuages - II. Fêtes - III. Sirènes |
| 1910 | Prélude à l'après-midi d'un faune | | | Très modéré |
| 1913 | Khovantchina | | | Orquestación completada con Ígor Stravinski |
| 1914 | Carnaval | | | |
| 1914 | Les Sylphides | | | I. Prélude - II. Nocturne - III. Valse |
| 1917 - 1918 | Menuet pompeux | | | Extraída de Dix Pièces pittoresques |
| 1922 | Tableaux d'une exposition | | | 10 tableaux et 5 promenades |
| 1923 | Sarabande et Danse | | | I. Sarabande - II. Danse ou Tarentelle styrienne |
Bolero (Ravel)
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Retrato de Valentin Serov.
El Bolero (en francés Boléro)[1] es una obra musical creada por el compositor francés Maurice Ravel en 1928 y estrenada en la Ópera Garnier de París el 28 de noviembre de ese mismo año. Ballet compuesto y dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, su inmediato éxito y rápida difusión universal lo convirtieron no solamente en una de las más famosas obras del compositor, sino también en uno de los exponentes de la música del siglo XX.
Movimiento orquestal inspirado en una danza española, se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva, en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.
Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio de orquestación, el Boléro esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo, al punto de que hasta el año 1993 permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la «Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique» (SACEM).[2]
Historia [editar]
¿Mi obra maestra? ¡El Boléro, por supuesto! Por desgracia, está vacío de música.
Maurice Ravel.[3]
No iríamos muy lejos en el análisis de las obras de arte si nos atenemos a lo que sus autores han dicho o incluso han creído hacer.
Claude Lévi-Strauss, a propósito del Boléro.[4]
1928 fue un buen año para la música contemporánea, ya que vio el nacimiento de obras maestras como el Cuarteto de cuerda n° 4 de Bartók; el Cuarteto de cuerda n° 2 de Janáček; el Concierto para clarinete de Nielsen; la Sinfonía n° 3 de Prokofiev; las Variaciones para orquesta de Schönberg; y la Die Dreigroschenoper («La ópera de tres peniques») de Kurt Weill. Otras composiciones relevantes vieron la luz en Rusia, donde Mossolov finalizaba La fundición de acero y Shostakovich la ópera La Nariz y Tahiti Trot. En la Europa meridional, Respighi componía en Italia la Feste romane, mientras que en España, Joaquín Turina acababa las Evocaciones, opus 46 para piano.
En Francia, Honegger había compuesto Rugby; Martinů Le Jazz; Messiaen La banquet eucharistique; Milhaud, la ópera Christopher Columbus. En la temporada parisina, Stravinski estrenó dos nuevos ballets: Apolo Musageta, el 12 de junio con los Ballets Russes, y Le Baiser de la fée («El beso del hada»), con su «rival», «Les Ballets Ida Rubinstein», el 27 de noviembre de 1928.[5]
Ravel ese año solo había compuesto Le Boléro, una de sus últimas obras escritas antes de que una extraña enfermedad[6] le condenase al silencio. Al año siguiente, el mundo sufriría una crisis económica —el crack de 1929— pero eso a Ravel, en el apogeo de su fama, le afectaría poco, y seguiría componiendo todavía algunas obras importantes, como el Concierto para la mano izquierda (1929–30), para el pianista manco Paul Wittgenstein, el Concierto en sol mayor (1929–31) y las tres canciones de Don Quijote y Dulcinea (1932–33).
Concepción [editar]
La historia del Boléro se remonta a 1927. Ravel, cuya reputación superaba ya las fronteras de Francia, acababa de terminar su Sonata para violín y piano y había firmado el contrato más importante de su vida para realizar una gira de conciertos de cuatro meses en los Estados Unidos y Canadá. Esa gira le encumbraría definitivamente y en ella fue recibido como un gran artista, actuando en 25 ciudades, unas veces como pianista, otras como acompañante al piano y, otras, al frente de la orquesta.[7] Poco antes de partir, la empresaria y bailarina rusa Ida Rubinstein, le encargó que compusiera un «ballet de carácter español» que ella misma, con cuarenta y dos años, contaba representar con su propia compañía, «Les Ballets Ida Rubinstein».
Ida Rubinstein, que había empezado como bailarina de los Ballets Rusos —Cleopâtre (1909), Scheherazade (1910) y Le Martyre de Saint Sebastien (1911)— era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar su propia compañía de ballet, con su dinero, y competir con el mismísimo Serge Diaghilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel y Stravinski —con quienes mantenía una buena amistad— y a otros compositores como Honegger, Milhaud, Sauguet y Auric[8] que junto a otros artistas se beneficiaban también de sus obras de mecenazgo.
Ravel no había compuesto música para ballet desde La Valse en 1919 y su último éxito en este campo se remontaba a 1912 con Ma Mère l'Oye, por lo que aceptó con mucho interés el encargo de Rubinstein, que además de una reposición de La Valse, incluía componer un ballet enteramente nuevo. Ravel tenía cincuenta y dos años, estaba en plenitud de facultades y, desde la muerte de Debussy, era reconocido como el mejor músico francés vivo. Tenía muchas obligaciones que atender, y para facilitar la tarea, acordó con su colaboradora que podría orquestar seis piezas extraídas de la suite para piano Iberia del compositor español Isaac Albéniz,[9] en un proyecto inicialmente bautizado como Fandango. Pero a su regreso de la gira norteamericana, cuando ya había comenzado el trabajo, fue advertido de que los derechos de orquestación de Iberia, propiedad de la editorial Max Eschig, habían sido cedidos en exclusiva a otro compositor español, Enrique Fernández Arbós, un antiguo discípulo de Albéniz. Esta noticia fue recibida por Ravel con preocupación según el relato de Joaquín Nin:
Hice notar a Ravel que ese proyecto no podía desgraciadamente ser viable por el hecho de las piezas de Albéniz estaban ya orquestadas por Arbós en vistas a un ballet destinado a La Argentina (fue el ballet Triana,[10] dado la temporada siguiente con el éxito que se sabe)... ¿Quién es este Arbós?... ¿Y qué decir a Ida? ¡Se pondrá furiosa!.
Joaquín Nin.[11]
Comprendiendo la vergüenza de Ravel, Arbós le propuso, generosamente, la cesión de sus derechos sobre Iberia, pero Ravel, todavía disgustado, pensó en abandonar el proyecto.[12]
Ravel pasó unas cortas vacaciones ese verano de 1928 en su ciudad natal de Ciboure, próxima a San Juan de Luz, en el País Vasco francés, con su amigo y también compositor Gustave Samazeuilh. Fue entonces cuando le vino la idea de elaborar una obra experimental: un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra. El nacimiento de la melodía es relatado por Samazeuilh, que cuenta como el compositor, una mañana, en pijama, antes de ir a nadar, le habría interpretado al piano un tema con un solo dedo explicándole:
Madame Rubinstein me pide un ballet. ¿No encuentra usted que este tema tiene insistencia? Voy a intentar repetirlo un buen número de veces, sin ningún desarrollo, graduándolo mejor con mi orquesta. De manera que esto resultara como "La Madelon"
Jankélévitch[13]
A la vuelta de las vacaciones, ya en su residencia de «La Belvédère» (en Montfort-l’Amaury, a 30 km de París), Ravel finalizó rápidamente la pieza, que tituló en un principio, conforme a lo acordado, Fandango. Sin embargo, para el ritmo de su obra, el fandango le pareció una danza demasiado rápida, y lo remplazó por un bolero, otra danza tradicional andaluza que sus viajes a España le habían permitido conocer,[14] cambiando el título y dedicándole la obra a su estimada amiga Ida Rubinstein.
Poco antes del estreno, Ravel reemprendió su frenético ritmo de viajes. Primero viajó a Inglaterra, para ser investido «Doctor of Music, honoris causa» por la Universidad de Oxford, el 23 de octubre, asistiendo y protagonizando varios conciertos en su honor. Inmediatamente después, viajó a España, para realizar una intensa gira de conciertos de dieciocho días, en la que actúo con la mezzosoprano Madeleine Grey y el violinista Claude Lévy. Apareció en nueve ciudades distintas, y en ese viaje aprovechó para visitar a su gran amigo Manuel de Falla, a quien conocía de sus años parisinos. Aunque su actuación en Málaga no fue del agrado del público —que incluso abandonó casi por completo la sala—, su concierto en el desaparecido Coliseo Olympia de Granada del 21 de noviembre tuvo sin embargo un gran éxito, éxito que pudo repetir, tras un rápido viaje nocturno, al día siguiente, el 22 de noviembre en un concierto celebrado en la Embajada de Francia en Madrid, en el mismo día que en París se estrenaba el Boléro, la obra que iba a convertirse en los años siguientes, en una de sus más famosas creaciones.
Estreno y primeras interpretaciones [editar]
El Boléro fue estrenado el 22 de noviembre de 1928 en París, en la Ópera Garnier, bajo la dirección de Walther Straram, con una coreografía de Bronislava Nijinska y con decorados de Alexandre Benois. El programa incluía también una nueva adaptación de La Valse —también a cargo de Nijinska y Benois— y dos obras más, Le Bien Aimé, con música de Schubert y Liszt orquestada por Milhaud, y Psyché et L'amour, con música de Bach orquestada por Honegger.[15]
Ravel tenía en mente que el ballet fuera montado en un espacio exterior, con una fábrica al fondo, probablemente un guiño a Carmen, la ópera que tanto admiraba. Cuando se le preguntaba por el argumento del ballet, Ravel respondía que él situaría el Boléro en una fábrica (la fábrica de «Le Vésinet», según su hermano)[16] y no en un bar andaluz. Sin embargo, el montaje de Alexandre Benois situó la acción en un oscuro café de Barcelona, iluminado por una gran lámpara donde una bailarina comienza a bailar sobre una gran mesa mientras una veintena de hombres permanecen sentados, jugando a las cartas en sus propias mesas. Ida Rubinstein representaba ese papel de bailarina de flamenco, en una coreografía sensual que fue un escándalo. René Chalupt la describió en estos términos:
En el centro de una amplia sala, una mujer danzaba mientras que alrededor se apretaban más y más numerosos hombres a quienes la visión inflamaba de deseo.
René Chalupt.[17]
Alejo Carpentier, por entonces en París, narró el estreno, y sobre el papel de Ida dijo lo siguiente:
¿Y la labor de Ida Rubinstein?, me preguntaréis. La genial animadora del Martirio de san Sebastián y de Fedra, no fue tan admirable como otras veces. Cometió el error de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros. Su labor coreográfica resultó algo pobre, e inferior a la altísima calidad de sus espectáculos.
Pero bien podemos perdonarle un error, inspirado por una egolatría justificada. Hemos escuchado tan hermosas partituras; hemos contemplado tan lindas decoraciones gracias a ella, que aplaudimos calurosamente cada vez que el telón volvió a levantarse al final de una de sus noches triunfalesAlejo Carpentier. Cárteles, 27 de enero de 1929.[18]
Ravel aceptó, con no mucho agrado, el montaje de Benois pero, personalmente, le solicitó a su amigo Léon Leyritz —el escultor que realizó el busto de Ravel que adorna el vestíbulo de la Ópera de París—, que preparase otra escenografía más acorde con sus ideas. Esa producción vería la luz, pero ya no sería en vida de Ravel.[19]
La versión orquestal de la obra fue estrenada también en París, el 11 de enero de 1930, con Ravel al frente de la orquesta de los «Concerts Lamoureux».[20] Se cuenta que durante el estreno orquestal del Boléro, una dama molestaba en su asiento exclamando: «¡Al loco! ¡Al loco!» («Au fou! Au fou!»). Contando la escena a su hermano, Ravel habría dicho: «Ella, ella lo ha entendido».[21]
Ida Rubinstein tenía, de acuerdo al contrato, reservados los derechos de representación de la obra en salas de teatro durante tres años y de solo un año en salas de concierto. Así, en octubre de 1929, Ravel recuperó los derechos de concierto y la difusión de la obra alcanzó rápidamente proporciones desmesuradas. Ravel fue el primer sorprendido, ya que esperaba que su obra fuera «[...] una pieza que no se adueñaría de los conciertos del domingo.»[22]
En enero de 1930 Ravel grabó por vez primera la obra con la orquesta de los «Concerts Lamoureux», y también dirigió frecuentemente la obra en salas de concierto. Los directores de orquesta, que veían en la obra un terreno de trabajo fértil al mismo tiempo que una fuente fácil de gloria, se ocuparon pronto del Boléro y algunos intentaron dejar en la obra su impronta. Mientras que Willem Mengelberg aceleraba y ralentizaba excesivamente, el gran maestro italiano Arturo Toscanini, por entonces muy respetado por Ravel, al frente de la Filarmónica de Nueva York —en una interpretación en mayo de 1930 en la Ópera de París—, se tomó la libertad de interpretar la obra dos veces más rápido que lo prescrito, con un accelerando final. Ravel, presente entre el público, rehusó levantarse para estrecharle la mano y tuvo una breve discusión con él entre bastidores.[23] Toscanini habría llegado a decirle: «Usted no comprende nada de vuestra música. Era el único medio de hacerla pasar».[24] Una versión de esta misma anécdota es referida, esta vez en castellano, de nuevo por Carpentier, asistente privilegiado de la función, aunque no de la discusión:
—Maestro... yo llevo el Boléro mucho más lento.
—Es un error —le respondió Toscanini—. La concepción misma de la obra, su carácter, su estilo, imponen el tempo que yo he adoptado.Alejo Carpentier[25]
Los dos hombres se reconciliaron más adelante, pero en ese momento ya estaba claro que el tempo del Boléro sería de ahí en adelante una «cause célèbre». Ravel mismo, en 1931, lo comentó:
Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.
Ravel.[26]
El Boléro fue rápidamente interpretado en muchas retransmisiones de radio y en innumerables transcripciones. Finalmente, en 1934, la compañía «Paramount» realizó una película, protagonizada por Carole Lombard y George Raft, que también tituló Boléro, en la que la música tenía un importante papel. La fama de la obra ya fue imparable.
Ravel y el éxito de su obra [editar]
Hay artistas que vieron toda su obra oscurecida por una sola pieza, que raramente cumplía el objetivo que se habían propuesto y a la que a menudo tuvieron por una obra menor o imperfecta. En música, eso sucedió con el Adagio de Tomaso Albinoni; con el Canon y giga de Johann Pachelbel; con el El Aprendiz de brujo de Paul Dukas; e, incluso, con la Carmen de Georges Bizet. Cuando Ravel comenzó a ver que este Boléro, reclamado por todo el mundo, podría hacerle sufrir ese destino, sintió la necesidad, en muchas ocasiones, de precisar sus intenciones en cuanto al significado de su obra:
Deseo vivamente que no haya ningún malentendido respecto al tema de esta obra. Representa una experiencia en una dirección muy especial y limitada, y no hay que pensar que la pieza busca conseguir otra cosa de la que se espera. Antes de la primera ejecución, hice aparecer un anuncio en el que se decía que yo había escrito una pieza que duraba 17 minutos y que consistía enteramente en un entretejido orquestal sin música —en un largo crescendo muy progresivo. No hay contraste y no hay prácticamente invención excepto en el modo de ejecución. Los temas son impersonales —melodías populares árabe-españolas típicas. Y (aunque se haya pretendido lo contrario) la escritura orquestal es simple y directa, sin ningún asomo de virtuosismo. […] Ésta puede ser la razón de que no haya un solo compositor al que no le guste el Boléro —y desde su punto de vista tienen razón. He hecho exactamente lo que quería, y depende de los oyentes tomarlo o dejarlo.
Ravel, 1931.[27]
El Boléro es la única obra de la que el músico afirmó también claramente haber superado el desafío que se había fijado. Pero como a menudo en Ravel —en obras como Chansons madécasses, L'Enfant et les sortilèges o La Valse— el compromiso era más profundo de lo que dejaba suponer su inocente apariencia. Al mismo tiempo que declaraba que el Boléro estaba «vacío de música» («vide de musique»), el compositor reconocía que su obra tenía un carácter «músico-sexual».[28] Algunos autores vieron en el Boléro una renuncia a la música tonal, otros encontraron en la repetición mecánica y en el crescendo los signos de una obra inquietante y tormentosa, irresistiblemente abocada al hundimiento final, lo que de alguna manera, recuerda las conclusiones trágicas de La Valse y del Concerto pour la main gauche, pero otras lecturas también son posibles[cita requerida]. Según Marcel Marnat:
«La Valse evocaba el aniquilamiento de una civilización. Ocho años más tarde, el Boléro ejerce su fascinación por la evocación que hace del triunfo generalizado de las fuerzas del mal, incluidas en los elementos más inocentes: encontramos aquí el principio de L'Enfant et les sortilèges pero esta vez nos lleva a un triunfo de la muerte [...]»
Marcel Marnat.[29]
La música [editar]
Una vez que se ha encontrado la idea, cualquier alumno del conservatorio debería, hasta esta modulación, conseguir lo mismo que yo.
Ravel, hacia 1930.[30]
Ravel mismo describió esta obra: «Es una danza en un movimiento muy moderado y constantemente uniforme, tanto por la melodía como por la armonía y el ritmo, este último marcado sin cesar por el tambor. El único elemento de diversidad es aportado por el crescendo orquestal».[31] Si la obra fue compuesta en forma de ballet, la suite de solos instrumentales destaca los talentos individuales, pero también la homogeneidad colectiva de cada pupitre, ya que todos los miembros de la orquesta participan por igual en un acompañamiento imperturbable: es la definición misma de un nuevo género musical que ve la luz en esa época: el «Concierto para orquesta».[32] La rítmica y el carácter melódico hispano, e incluso más precisamente andaluz, se acercan igualmente al espíritu de las composiciones rapsódicas muy a la moda a finales del siglo XIX y principio del XX.[33]
 Ritmo del Boléro | Tema A del Boléro | Tema B del Boléro |
El ritmo [editar]
El ritmo adoptado por Ravel es el ritmo típico del bolero en tres tiempos, con la indicación «Tempo di bolero moderato assai» («tiempo de bolero muy moderado»). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente se acompaña de castañuelas o de panderetas, eligió el tambor de orquesta, metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza típica. La célula rítmica comprende dos compases casi idénticos, con una variación mínima en el tercer tiempo del segundo compás. El ostinato es repetido por una, y después dos cajas orquestales, desde el primer al antepenúltimo compás, y luego sigue el gran crescendo, para ser finalmente tocada por el conjunto de la orquesta en la coda.
 |
| Imperturbable, la caja orquestal marca el ritmo a lo largo de toda la obra. |
 |
| Ostinato, estos dos compases son repetidos ciento sesenta y nueve veces. |
El tempo [editar]
El tempo de la obra es siempre el mismo, inmutable de principio a fin, como se anota en la partitura: «Tempo di Bolero, moderato assai». Sin embargo hay una gran variedad entre las duraciones del tempo del propio Ravel y los diferentes tempos adoptados ya desde las primeras interpretaciones registradas de la obra, incluida la del propio Ravel:
-
-
- En la partitura, el tempo requerido es:
negra = 72, con una duración teórica de catorce minutos y diez segundos. En el manuscrito de la obra, si embargo, hay una indicación metronómica primera de negra = 76, luego tachada y reemplazada por otra con negra = 66.[34] - Según declaraciones de Ravel, el ballet debería de tener una duración de diecisiete minutos. La indicación metronómica que habría debido tener sería negra = 60 (con un tiempo en segundos, que correspondiera exactamente a diecisiete minutos (1020 segundos) para interpretar los 340 compases en 3 tiempos).
- La grabación hecha por Ravel con la Orchestre Lamoureux, en 1930, dura un poco menos de dieciséis minutos (15:50), dando un tempo próximo a: negra = 64.
- La versión más corta grabada es la de Leopold Stokowski, en 1940, al frente de la Orquesta de Filadelfia, que dura doce minutos, o sea: negra = 84.[35]
- La palma de la lentitud pertenece a un amigo de Ravel, el también compositor portugués, Pedro de Freitas Branco que, en 1953, dirigiendo la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, superó los dieciocho minutos y treinta segundos, con un tempo de: negra = 54.[36]
- En la partitura, el tempo requerido es:
-
| T° 54 | T° 60 | T° 64 | T° 72 | T° 84 |
La melodía [editar]
El Boléro debe su popularidad mundial a su melodía envolvente. Inspirada en temas hispano-árabes, su autor la describía como simple y sin artificio. Por tanto recela de las dificultades rítmicas inesperadas:
El hombre de la calle se da la satisfacción de silbar los primeros compases del Boléro, pero muy pocos músicos profesionales son capaces de reproducir de memoria, sin una sola falta de solfeo, la frase entera que obedece a hipócritas y sabias coqueterías.
Ravel.[38]
El tejido melódico del Boléro comporta:
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- un tema A, en do mayor, de dieciséis compases y de un pequeño ambitus de una novena mayor (de do3 a re4 para la flauta); comenzando en la tónica aguda, la melodía muy conjuntada desciende enseguida en arabesco hacia la dominante, después, reemprende más alto hacia la supertónica, y de nuevo desciende siempre en línea sinuosa hacia la tónica grave, pareciendo querer desbordarse de su marco.
 |
| Parte primera del «Tema A», a la flauta, de la tónica (do) a la dominante (sol). |
-
- un contra-tema B derivado del primero, más patético y teñido de menor, igualmente de dieciséis compases, es más grande, una decimosexta menor (de do2 a re bemol4 por el fagot); por movimientos progresivos y conjuntos, sugiriendo modos exóticos (gama andaluza), la melodía sigue un lento descenso muy alterado en más de dos octavas.
 |
| Última parte del «Tema B», al fagot, lánguido, desciende siempre retardado del modo de mi hacia el do. |
-
- El ritornello («r»), de dos compases, separa cada entrada del tema y, repetido ocho veces, sirve de acompañamiento rítmico y armónico al tema siguiente. Está compuesto por:
-
- La célula rítmica de caja orquestal, doblada por uno o más instrumentos;
- Un acompañamiento armónico entre el segundo y el tercer tiempo;
- Un bajo continuo inmutable —do, suspiro, sol, do, suspiro, sol, do, etc.— martilleando el compás de tres tiempos, afirmando el tono de do mayor durante toda la obra, salvo en medio del último tema B donde estalla una inesperada modulación en mi mayor, antes de volver, para concluir, al tono principal.
 |
| El ritornello, repetido ocho veces, acompañando al dúo de trompetas con sordina y flauta travesera. |
La orquestación [editar]
El Boléro es una obra escrita para orquesta sinfónica. Entre las maderas algunos músicos utilizan dos instrumentos de la misma familia: el Boléro requiere dos flautines, un oboe d'amore, un saxofón sopranino y una pequeña trompeta en re. Algunos instrumentos no se utilizan más que en algunos compases, como el saxofón soprano, la gran caja orquestal, los platillos o el tam-tam.
| Instrumentación del Boléro |
| Cuerdas |
| Violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos y 1 arpa. |
| Maderas (Instrumentos de viento-madera) |
| 1 flautín, 2 flautas (una tocando también el flautín), 2 oboes (uno tocando un oboe d'amore), 1 corno inglés, 2 clarinetes en si bemol (uno tocando el requinto en mi bemol), 1 clarinete bajo en si bemol, 2 fagots, 1 contrafagot, 1 saxofón soprano (*) y 1 saxofón tenor. |
| Metales (Instrumentos de viento-metal) |
| 4 trompas, 1 pequeña trompeta en re, 3 trompetas en do, 3 trombones, 1 tuba. |
| Percusión |
| 2 cajas orquestales, 3 timbales, bombo, platillos, tam-tam y celesta. |
| (*) El director precisa un saxo sopranino en fa pero este instrumento no fue realizado por ningún fabricante desde el estreno por Marcel Mule. La partitura ha sido siempre enteramente tocada al saxofón soprano. |
Las orquestaciones de Maurice Ravel —de obras propias o ajenas como los Cuadros de una exposición de Modest Músorgski— han revelado siempre un consumado conocimiento organológico, una ciencia para las combinaciones instrumentales y un gran sentido del equilibrio orquestal. La orquestación en detalle es la siguiente:
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- Tema A.
- El tema A está presente nueve veces, siempre con instrumentos agudos, incluso sobreagudos:
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- Los tres primeros son confiados a un único instrumento, de la misma altura: la flauta travesera pianissimo en su registro grave, cálido y poco "sonoro"; el clarinete, piano, en su registro medio; y el oboe d'amore renaciendo mezzopiano, en su registro medio.
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- Para la cuarta exposición, es la trompeta con sordina la que interviene mezzopiano, doblada por el regreso de la flauta en la octava superior pero pianissimo, delante, para fundirse en el timbre de los metales y crear así una nueva sonoridad. La quinta es la más original de las combinaciones de la obra: la trompa sola está doblada dos octavas por la celesta (decimoquinta y vigésimo segunda), un flautín toca el tema en la quinta (de hecho la duodécima) en sol mayor, el otro en la tercera (de hecho la decimoséptima) en mi mayor; con un equilibrio mezzoforte para la trompa, piano para la celesta y pianissimo para los flautines, Ravel refuerza sutilmente los primeros armónicos de la trompa. La combinación siguiente asocia, mezzoforte, el corno inglés y el segundo clarinete al unísono en do mayor, doblados una octava por el oboe y el primer clarinete; es el oboe d'amore esta vez el que refuerza la quinta tocando en sol mayor.
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- Las tres últimas exposiciones implican por vez primera a los violines, en primer lugar en juegos de octavas con las pequeñas maderas, después, divididos en los pupitres, tocando juegos de terceras y de quintas con el corno inglés y el saxofón tenor también, todos en forte. La última, fortissimo, siempre en juegos de terceras y de quintas, agrupa los primeros violines, las flautas, el flautín y, la pequeña trompeta en re y las tres otras voces de trompeta, la trompeta piccolo estando en la octava de la tercera trompeta, la segunda y la primera respectivamente en la tercera y en la quinta.
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- Tema B.
- El tema B, presentado igualmente nueve veces, utiliza los registros agudos incluso sobreagudos de instrumentos graves, pero también instrumentos entre los más agudos:
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- Las cinco primeras exposiciones son confiadas a instrumentos solistas: el fagot, en su agudo, el pequeño clarinete (o requinto) en mi bemol, el saxofón tenor, el saxofón sopranino, que deja la plaza al saxofón soprano en los cuatro últimos compases, y en fin, el trombón empujando en sus extremos más altos, solo siempre reducto de estos instrumentistas.
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- Como en el tema A, las cuatro últimas presentaciones se caracterizan por una alternancia entre dos juegos de octavas y dos juegos de terceras y quintas; en primer lugar en las pequeñas maderas, seguidas de las cuerdas y de la primera trompeta, después de las cuerdas y del primer trombón, la última frase y su modulación son confiadas a un tutti de flautas, saxofones, metales claros y primeros violines.
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- Ritornello.
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- Los veinte ritornellos de dos compases se enriquecen progresivamente con uno o varios instrumentos, primero por alternancia, después por acumulación. Algunos retoman el ritmo punzante de la caja orquestal como la segunda flauta bajo el solo de clarinete o los dos fagotes relevándose con el oboe d'amore, otros subrayando la envergadura no tocando más que los tiempos como el arpa, todos los pizzicatos de las cuerdas o los trombones y la tuba en las últimas frases.
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- Cada nuevo ritornello está orquestado de forma diferente, estirándose, enriqueciéndose y participando en el efecto de crescendo por escalón; in extremis, el último ritornello está tocado dos veces fortissimo por toda la orquesta bajo las percusiones y con elaborados glissandos de trombones, precediendo el derrumbe final.
Guía de escucha [editar]
Esta guía de escucha del Boléro de Ravel está destinada a la comprensión de la estructura de la obra y a reconocer los timbres instrumentales.[39] Su significado es el siguiente:
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- Los colores de la columna de la izquierda simbolizan el crescendo y la densificación de la orquestación.
- La letra A designa el tema general, la B, su contra-tema, y la r, el ritornello.
- El tiempo, dado a título indicativo, es el de la versión de referencia registrada bajo la dirección de Maurice Ravel, con la Orchestre Lamoureux, en 1930.
| Tema | Instrumentación | Tiempos | |
|---|---|---|---|
| pp | r | Violas y violonchelos pizzicato, 1° caja orquestal (repetida una vez) | |
| pp | A | 1° flauta | 0' 12'' |
| pp | r | 2° flauta | |
| p | A | 1° clarinete | 1' 02'' |
| p | r | Arpa (sonido armónico), 1° flauta | |
| p | B | 1° fagot | 1' 53'' |
| mp | r | Arpa (sonidos naturales), 2° flauta | |
| p | B | Requinto en mi bemol | 2' 44'' |
| p | r | 2° violines pizzicato y contrabajo, alternando con fagotes mp | |
| mp | A | Oboe d'amore | 3' 36'' |
| p | r | 1° violín pizzicato, 1° trompa | |
| mp | A | 1° trompeta con sordina, 1° flauta a la octava (juego de octava) pp | 4' 28'' |
| mp | r | Flautas, 2° trompeta, 2° violines pizzicato | |
| mp | B | Saxofón tenor expressivo, vibrato | 5' 20'' |
| mp | r | 1° trompeta, oboe, corno inglés, 1° violín pizzicato | |
| mp | B | Saxofón sopranino, expressivo, vibrato | 6' 13'' |
| mf | r | 1° flauta, clarinete bajo, fagots, 2° trompa, arpa | |
| mf | A | 1° flautín (mi mayor), 2° flautín (sol mayor), 1° trompa y celesta (do mayor) | 7' 06'' |
| mf | r | 3 trompetas, 4° trompa y arpegios de cuerdas | |
| mf | A | 2 oboes, corno inglés y 2 clarinetes (do mayor), Oboe d'amore (sol mayor) | 7' 57'' |
| mf | r | 1° flauta, contrabajo, clarinetes, 2° trompa | |
| mf | B | 1° trombón (registro sobreagudo) sostenuto | 8' 49'' |
| f | r | 1° trompeta, 4° trompa, tutti de cuerdas | |
| f | B | Madera (juego de terceras y quintas) | 9' 41'' |
| f | r | Fagots, contrabajo, trompas y timbales | |
| f | A | Flautín, flautas, oboes, clarinetes, 1° violines (juego de octavas) | 10' 32'' |
| f | r | ||
| f | A | Maderas, 1° y 2° violines (juego de terceras y quintas) | 11' 22'' |
| f | r | ||
| f | B | Madera, 1° y 2° violines, 1° trompeta (juego de octavas) | 12' 13'' |
| f | r | ||
| f | B | Madera, 1° y 2° violines, 1° trombón (juego de terceras y quintas) | 13' 05'' |
| ff | r | Maderas agudas, coros, acordes, + 2° caja orquestal, toda la orquesta | |
| ff | A | Flautín, flautas, saxofones, trompeta piccolo, 3 trompetas, 1° violines | 13' 56'' |
| ff | r | ||
| ff | B | Flautín, flautas, saxofones, las 4 trompetas, 1° trombón, 1° violines | 14' 47'' |
| ff | Modulación en mi mayor en 8 compases después retorno al tema principal | ||
| fff | r | Bombo, platillos, tam-tam, glissandos de trombones | |
| fff | Gran acorde disonante y derrumbe final | 16' 06'' | |
Posteridad [editar]
El Boléro fue editado en 1929 por vez primera por la editorial parisina de música, «Éditions Durand». Ravel mismo realizo en 1929 dos reducciones para piano de su Boléro, una para dos manos y la otra para piano a cuatro manos, que se han interpretado pocas veces en público. Los arreglos «no oficiales» de esta obra popular son numerosos y, uno de los más recientes, corresponde a las hermanas Labèque que han grabado en 2006 una versión modificada para dos pianos del arreglo de Ravel, agregándole percusión y recreando el efecto rítmico de la partitura original. De la reducción para piano a dos manos existe una transcripción de Roger Branga, publicada en 1978 por Unión Musical Española, con autorización únicamente para su venta en España de Durand & Cie, Editores propietarios, Paris.
Coreografías [editar]
El Boléro ha sido muchas veces coreografiado. Las montajes del ballet se pueden agrupar en tres formas de interpretación diferentes:
-
- Una flamenca, la primera, la inicial, inspirada en la producción de Ida Rubinstein de 1928-34.
- La inspirada en las ideas de Ravel, ejemplarizada por el montaje de Leyritz/Lifar de 1941.
- Una abstracta, con una gran carga sexual, a partir de los montajes del gran coreógrafo Maurice Béjart de 1961.
El Boléro ha sido considerado a veces como una «tumba de coreógrafos»,[40] pero ha tenido múltiples adaptaciones, siendo las más importantes las siguientes:
- 1928 - Boléro, de Bronislava Nijinska, con la participación de Ida Rubinstein (Ópera National de París, 22 noviembre).
- 1930 - Iberian Monotone, de Ruth Page (Highland, Illinois).
- 1935 - Boléro, de Michel Fokine.
- 1940 - Boléro, de Anton Dolin (Robin Hood Dell, Filadelfia, 25 junio).
- 1941 - Boléro, de Serge Lifar (Opéra national de París, 27 diciembre).
- 1944 - Boléro, de Aurél Milloss (Ópera de Roma, 20 mayo).
- 1961 - Boléro, de Maurice Béjart, con Jorge Donn como solista de danza (Théâtre de la Monnaie, 10 de enero).
- 1987 - Bolero, de José Granero, con el Ballet Nacional de España.
- 1996 - Trois Boléros de Odile Duboc (La Filature de Mulhouse, 8 marzo).
- 1998 - Boléro, de Meryl Tankard (Opéra national de Lyon, diciembre).
- 2001 - Boléro, de Thierry Malandain (Centre chorégraphique national de Biarritz, 19 mayo).
- 2002 - Boléro, de Marc Ribaud (Opéra de Niza, junio).
- 2004 - Boléro, de Stanton Welch (Houston Ballet, 3 de diciembre).
El Boléro en la cultura popular [editar]
El Boléro ha sido una de las músicas más utilizadas y recreadas en el cine, la televisión, la publicidad o como música incidental en espectáculos deportivos. Los más conocidos son los que siguen:
Música popular [editar]
- 1961 - Et maintenant de Gilbert Bécaud.
- 1966 - Beck's Boléro, de Jeff Beck y Jimmy Page.
- 1987 - Boléro de Jorge Pardo (versión flamenco con flauta).
- 1991 - Ravel's Boléro de Frank Zappa. (álbum The Best Band You Never Heard in Your Life).
- Ravel's Boléro in mambo de Charlie Palmieri.
- Ravel's Boléro de Jazzelicious.
El Boléro de Ravel ha dado nombre al grupo les Blérots de R.A.V.E.L.
Cine [editar]
- 1936 - One in a Million, de Sidney Lanfield.
- 1950 - Rashōmon, de Akira Kurosawa.
- 1957 - El bolero de Raquel , de Miguel M. Delgado.
- 1977 - Allegro non troppo, de Bruno Bozzetto.
- 1979 - 10, la mujer perfecta, de Blake Edwards con música de Henri Mancini.
- 1979 - Stalker, de Andrei Tarkovsky (también conocida como La Zona en algunos países de habla hispana).
- 1981 - Les Uns et les Autres, de Claude Lelouch (con compases suplementarios de Francis Lai).
- 1992 - Le Batteur du Boléro, de Patrice Leconte.
- 2002 - Femme fatale, de Brian de Palma (versión de Ryūichi Sakamoto).
- 2003 - Basic, de John McTiernan (versión arreglada).
- 2006 - Cashback, de Sean Ellis.
Videojuegos [editar]
- 1986 - The Legend of Zelda. El Boléro fue el tema inicialmente previsto para la obertura del célebre juego, pero los propietarios de los derechos pusieron obstáculos. No obstante, se puede reconocer el ritmo del Boléro en la música de introducción.
Series de televisión [editar]
- 1988 - La Leyenda de los Héroes de la Galaxia, película inicial Mi conquista es el mar de estrellas.
- 1988 - ALF, 2ª temporada, episodio 20.
- 1999 - Digimon, 1ª temporada.
- 2002 - Futurama, 5ª temporada, episodio 16.
- 2006 - Doctor Who, serie 2, episodio The impossible planet.
Deportes [editar]
- 1984 - Juegos Olímpicos de Sarajevo 1984: Jayne Torvill y Christopher Dean (patinaje artistico).
- 1998 - Copa Mundial de Fútbol de 1998: ceremonia de clausura (extractos).
- 2004 - Michelle Kwan (patinaje artístico, programa libre).
- 2006 - Copa Mundial de Fútbol de 2006: ceremonia de clausura (extractos).
- 2007 - Anna Bessonova, gimnasta rítmica de Ucrania, rutina de cinta.
Derechos de autor [editar]
La partitura manuscrita del Boléro, documento a bolígrafo de más de treinta páginas, entró en el dominio público en 1992. El Estado francés ejerció su derecho de retracto para adquirirla por la cantidad de 1,8 millones de francos.[41] La Biblioteca Nacional de Francia es la actual depositaria.[42]
Hasta 1993, el Boléro permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la «Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique» (SACEM).[2] En el año 2005, era todavía la quinta obra musical francesa no incluida en el dominio publico más exportada,[43] que reporta cada año alrededor de 1,5 millones de euros de derechos de autor. Después de la muerte de Ravel en 1937, la duración de derechos de autor pasó de cincuenta años, tras la guerra, a setenta años. Finalmente el Cour de cassation («Tribunal de casación»), el 27 de febrero de 2007,[44] consideró que los veinte años añadidos en 1997 engloban los años de guerra, que no se deben añadir a la duración legal europea. El Boléro, como el resto de la obra del músico, empezó a ser de dominio público el 1 de enero de 2008. Como Ravel falleció sin hijos, la herencia titular de los derechos se hace más compleja. La gestión de los ingresos económicos del Boléro, que superaron los 46 millones de euros desde 1970, la cual todavía es objeto de polémicas.[45]
Tras la muerte de Ravel, en 1937, su hermano Edouard se convirtió en el único heredero. En 1954, Edouard Ravel y su mujer sufrieron un grave accidente de tráfico, lo que les obligó a contratar los servicios de una enfermera, Jeanne Taverne, de 48 años. También emplearon como chófer a su marido, Alexandre Taverne, que antes había trabajado como minero y barbero. Poco después, falleció la mujer de Edouard Ravel. Los Taverne se instalaron a vivir en la casa del viudo.[46]
En 1957, veinte años después de la muerte de Maurice Ravel, Edouard viajó a París. Allí prometió públicamente que, a su muerte, el 80% de los ingresos por derechos de autor de su hermano pasarían a pertenecer a la ciudad de París. La idea de Edouard consistía en crear con ese dinero un premio anual para compositores al estilo del premio Nobel, promesa que jamás se cumplió.
En el último momento, Edouard cambió su testamento. Se lo dejó todo a su enfermera, Jeanne Taverne. El resto de la familia Ravel no se tomó nada bien la decisión y llevaron el caso a los tribunales. El juicio duró casi una década y Jeanne Taverne no vivió para ver el final. Murió en 1964, y su marido, Alexandre Taverne, continuó la disputa judicial. Mientras tanto, el Boléro seguía generando millones, pero el director legal de SACEM, Jean-Jacques Lemoine, decidió congelar el reparto de los ingresos hasta que terminase el juicio.
En 1970 el último tribunal de apelación francés dictó sentencia. Alexandre Taverne, el marido de la enfermera del hermano del compositor, era el legítimo heredero de Maurice Ravel. Durante los años que duró el juicio, los derechos de autor del Boléro habían generado una fortuna, equivalente a unos 6 millones de euros actuales. A los pocos días de terminar el juicio, Lemoine se despidió de la SACEM, montó una nueva empresa y su primer cliente fue Alexandre Taverne.
Jean-Jacques Lemoine y Alexandre Taverne no se conformaron con el millonario botín. Presentaron una demanda contra el editor de Maurice Ravel y consiguieron renegociar los viejos contratos. Ravel había cedido las tres cuartas partes de sus derechos de autor a su editor, en lugar de la tercera parte habitual. Lemoine y Taverne volvieron a ganar.
En 1972 Lemoine aumentó aún más su parte del negocio. Creó una empresa, ARIMA, a la que por razones aún sin explicar, Alexandre Taverne y su hija, Georgette Taverne, cedieron la mayor parte de la propiedad de los derechos de autor de Ravel.
Lemoine no es el único que sacó partido del legado de Ravel. El otro gran beneficiado fue Jean-Manuel de Scarano, propietario de «Éditions Durand», la editorial de Ravel, desde el año 1982 hasta el 2000. Scarano, como presidente del sindicato de los editores de música de Francia, fue uno de los que consiguieron convencer al Gobierno francés de que extendiese la duración de los derechos de autor de 50 años hasta 70 después de la muerte del autor.
Según aseguró Scarano a «The Guardian», la familia Taverne sigue cobrando a través de ARIMA, de la que poseen la mitad.[47] Los que no reciben nada son los descendientes directos de Ravel.
Grabaciones célebres [editar]
Las versiones de esta obra son numerosas siendo las siguientes algunas de las más destacadas:
- Maurice Ravel dirigió una versión del Boléro con la Orquesta Lamoureux en 1930. A pesar de las carencias de Ravel como director, el documento tiene un valor histórico considerable y puede ser considerado como la principal referencia en cuanto al tempo[48] y las libertades rítmicas que se permitían los solistas, especialmente los de viento.[49]
- Charles Munch y Pierre Monteux, dos testimonios de la época raveliana, han dejado cada uno una grabación: el primero con la Orquesta Sinfónica de Boston en 1956; el segundo con la London Symphony Orchestra en 1964.
- Seiji Ozawa, también con la Orquesta Sinfónica de Boston, hizo en 1974 una lectura en vivo de la obra, cada instrumento tocando al frente, afirmando la música, con nuevos acentos, con micro-ralentizaciones o aceleraciones.
- Pierre Boulez, muy cercano a la intención del autor, con la Orquesta Filarmónica de Berlín, firmó en 1993 una de las grabaciones mejor valoradas por la crítica en estos últimos años.[50]
