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Beethoven Symphony No. 5 - Part 1 - Karajan



Sinfonía n.º 5 (Beethoven)

Ludwig van Beethoven en 1809, dibujo de Schnorr von Carolsfeld.

La Sinfonía n.º 5 en do menor, Opus 67 de Ludwig van Beethoven fue compuesta entre 1804 y1808. Desde su estreno en el Theater an der Wien de Viena el 22 de diciembre de 1808, dirigida por el compositor, la obra adquirió un notorio prestigio, que aún continúa en la actualidad. De hecho, se trata de una de las composiciones más populares y conocidas de la música clásica,1 y una de las más interpretadas del autor junto con la sonata Claro de luna y su obra de piano Para Elisa. También es conocida como La Quinta de Beethoven, La Sinfonía del Destino, La Llamada del Destino y El Destino llama a la puerta.

Tiene la forma usual de la sinfonía clásica, en cuatro movimientos: empieza con un allegro desonata, continúa con un andante y finaliza con un scherzo ininterrumpido, que comprende las dos últimas partes. Comienza con un motivo muy característico de cuatro notas 'corto-corto-corto-largo' (ta-ta-ta-taa), repetido dos veces:

Beethoven symphony 5 opening.png

La sinfonía, y este motivo en particular, son conocídisimos mundialmente. Por esa razón, partes de esta sinfonía han resurgido varias veces dentro de la cultura popular, con nuevas interpretaciones en otros géneros, tales como la música disco y el rock and roll, y también con apariciones en películas y la televisión.

Contenido

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Historia [editar]

La primera página autógrafa de la Quinta Sinfonía deBeethoven, con el famoso "motivo del destino".

La Quinta Sinfonía destaca notablemente por la cantidad de tiempo que demoró su composición. Hay muchos estudios en torno al tema, que revelan que en obras anteriores de Beethoven ya se emplea el famoso motivo rítmico con que comienza la sinfonía, y que hay una particular inclinación por las posibilidades dramáticas de la tonalidad de do menor (véase Beethoven y do menor). Composiciones en donde aparece ya el motivo son: el Concierto para piano n.º 1 (1797), en la Sonata parapiano Op. 10 n.º 3, en el Concierto para piano n.º 3 en do menor (1802), la Sonata Appassionata, los cuartetos de cuerdas "Rasumovsky" del Op. 59.

En un apunte de 1803 encontramos un anticipo del scherzo, en el tiempo en que terminaba la Segunda Sinfonía. Beethoven dejó madurar su concepción de la sinfonía, interrumpiéndola por la composición de otras obras. Hacia 1804 se dispuso con mayor intensidad a terminarla; los apuntes más importantes de esta sinfonía se encuentra en un cuaderno de apuntes junto con los del Concierto para piano n.º 4. La preparación final de la Quinta Sinfonía ocurrió entre 1807 y 1808, y fue realizada en paralelo a la de la Sexta Sinfonía, la conocida Pastoral, hecho sorprendente pues se trata de dos sinfonías muy diferentes.

Cuando Beethoven la compuso ya estaba llegando a los 40 años, su vida personal estaba marcada por la angustia que le causaba el aumento de su sordera; pese a esto, había entrado ya en un imparable proceso de “furia creativa”. Europa estaba marcada decisivamente por las guerras napoleónicas, la agitación política en Austria y la ocupación de Viena por las tropas de Napoleón en 1805.

Estreno [editar]

El Theater an der Wien, donde se estrenó la Quinta Sinfonía, a inicios del siglo XIX, grabado de Jakob Alt.

La obra fue estrenada el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien en un larguísimo concierto de cuatro horas que consistía exclusivamente en estrenos de Beethoven, y dirigido (y tocado al piano) por el mismo Beethoven. Las dos sinfonías aparecieron en el programa nombradas al revés del orden por la cual las conocemos hoy: la Quinta fue numerada n.º 6, y la Sexta apareció como n.º 5. El programa fue:

Edición y dedicatoria [editar]

La cubierta autógrafa de la Quinta Sinfonía de Beethoven. La dedicación al príncipe Lobkowitz y al condeRazumovsky es visible.

La obra fue publicada por Breitkopf & Härtel: las partes de la obra en abril de 1809 y el score en1820 (puede verse en los archivos de la Beethoven-Haus, véase debajo). El autógrafo fue regalado en 1908 por la familia de Felix Mendelssohn a la Biblioteca Estatal de Prusia (Preußische Staatsbibliothek) en Berlín en donde se conserva en la actualidad (ahora Staatsbibliothek zu Berlin).

La obra fue comisionada por el conde Franz von Oppersdorff en junio de 1807, complacido por laSinfonía n.º 4 que también había encargado. Le pagó en total 500 florines, primero un adelanto de 200 y el resto en noviembre de 1808, cuando Beethoven le entregó la partitura completa, y le otorgó el uso exclusivo por seis meses. Sin embargo, dedicó la sinfonía a dos de sus patrones y amigos, alpríncipe Joseph Franz von Lobkowitz y al entonces conde Andrey Razumovsky. Oppersdorff no volvió a comisionar más obras a Beethoven.

Recepción e influencia [editar]

E.T.A. Hoffmann, escritor y compositor alemán

Hubo poca respuesta crítica en el estreno, que tuvo lugar en condiciones adversas. La orquesta no tocó bien - sólo tenía un ensayo antes del concierto - y en un punto, debido a un error de uno de los músicos en la Fantasía coral, Beethoven tuvo que detener la ejecución y comenzar nuevamente. La sala de conciertos era muy fría, y la longitud del programa terminó por agotar al público. Sin embargo, un año y medio después, otra ejecución generó una crítica entusiasta de E.T.A. Hoffmann en el Allgemeine Musikalische Zeitung. Describió la música con imágenes dramáticas:

Luces radiantes son lanzadas hacia la profunda noche de esta zona, y entonces advertimos en las sombras gigantescas que, oscilando hacia adelante y hacia atrás, se acercan hacia nosotros y destruye todo lo que hay dentro de nosotros excepto la angustia de la eterno anhelo - un anhelo que en cada placer que surge en sonidos jubilosos termina por hundirse y sucumbir. Sólo a través de este dolor, que, mientras va consumiendo mas no destruyendo al amor, a la esperanza y la alegría, intenta hacer estallar nuestros pechos con un lamento total lleno de voces de todas las pasiones, y vive en nosotros y somos cautivados por los guardianes de los espíritus.

La Sinfonía pronto adquirió su condición de pieza central en el repertorio. Como emblema de la música clásica, si lo fue, la Quinta fue tocada en los conciertos inaugurales de la Orquesta Filarmónica de Nueva York el 7 de diciembre de 1842, y en el de la Orquesta Sinfónica Nacional de Estados Unidos el 2 de noviembre de 1931. En Latinoamérica el concierto inaugural de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú en 1938 en el Teatro Municipal de Lima, bajo la dirección de Theo Buchwald incluyó la Quinta Sinfonía. Marcando un punto de quiebre tanto en por su impacto técnico como emocional, la Quinta ha tenido una gran influencia en los compositores y los críticos musicales, y ha inspirado la obra de compositores tales como Johannes Brahms, Piotr Ilich Chaikovski (en particular en suSinfonía n.º 4), Anton Bruckner, Gustav Mahler y Hector Berlioz. "Cada sinfonía significativa desde entonces ha sido escrita bajo su influencia o como reacción en contra de ésta". La Quinta permanece junto a las Tercera y Novena Sinfonía como la más revolucionaria de las composiciones de Beethoven.

Características [editar]

Compuesta en do menor, es la primera Sinfonía en modo menor de Beethoven hasta esa fecha, que sólo volvió a emplear en la Novena Sinfonía (en re menor). Curiosamente, son sus dos sinfonías más conocidas.

La principal característica de la Quinta Sinfonía es su valor como unidad sinfónica, pues, pese a reunir un gran número de fragmentos dispares, la pericia de Beethoven logra integrarlos en un todo expresivo repleto de energía rítmica.

Orquestación [editar]

La orquestación de la sinfonía es como sigue:

Maderas
Flautín (usado sólo en el 4º movimiento)
Dos Flautas
Dos Oboes
Dos Clarinetes en si y do
Dos Fagots
Contrafagot (Usado sólo en el 4º movimiento)
Metales
Dos Cornos en mi bemol y do
Dos Trompetas en do
Tres Trombones (alto, tenor y bajo) (Éste último usado sólo en el 4º movimiento)
Percusión
Timbales
Cuerdas
1º y 2º Violines
Violas
Violoncellos
Contrabajos2

Movimientos [editar]

Gnome-speakernotes.svg
Allegro con brío

Andante con moto

Scherzo: Allegro

Allegro

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La sinfonía tiene cuatro movimientos y dura alrededor de 35 minutos.

Allegro con brío [editar]

Compás 2/4, en do menor

El primer movimiento tiene la forma de un allegro de sonata, común en los primeros movimientos de las sinfonías del periodo clásico. En resumen, esta forma musical consiste en cuatro grandes partes: la exposición en que aparecen las ideas principales agrupadas en dos partes (1º y 2º tema), eldesarrollo en que estas ideas son contrastadas y trabajadas con numerosos recursos, lareexposición en que vuelven a aparecer los temas en forma diferente para llegar a la coda que da fin al movimiento.

Éste comienza con el ya mencionado famoso motivo de cuatro notas (ta-ta-ta-taa), tocado dos veces uno de los más conocidos en la música clásica, que es tocado por todas las cuerdas y los clarinetes al unísono en una extensión de tres octavas, en cinco compases en total.

Inicio de la Sinfonía n.º 5

En el aspecto interpretativo (para el director de orquesta) hay un considerable debate acerca de cómo interpretar estos compases, sobre todo debido a la presencia de los calderones en la cuarta y la octava nota, y el silencio al inicio de cada motivo. Algunos directores lo hacen en el tempo de un allegro, otros se toman la libertad de darle mayor peso, en un tempo mucho más lento y pesado, tomando el tempo del allegro después; otros los interpretan con un molto ritardando (haciendo gradualmente más lenta cada frase de cuatro notas).

En el aspecto analítico, este motivo es la base del primer tema de la exposición, característico por su fuerza rítmica implacable y vehemente. Es singular en él su ambigüedad tonal, pues entre las notas que suenan no aparece la de la tonalidad del movimiento, do, y si bien aparentemente parecemos estar en la tonalidad relativa de Mi bemol mayor, la ausencia de armonización genera una expectativa y una tensión que se resuelve a continuación, pues en el siguiente pasaje, aparece el motivo, nítidamente armonizado en do menor.

Tema principal

Este enérgico motivo, presentado dos veces inicialmente, toma después forma en las cuerdas, con imitaciones contrapuntísticas libres. Estas imitaciones se alternan unas con otras con tal regularidad rítmica que aparecen como una melodía simple que discurre, que viene a ser el tema principal del movimiento. El motivo es tratado dramáticamente, con cambios súbitos de intensidad y arrebatadores crescendos. Su contorno rítmico siempre está presente, por lo que algunos hablan de un rasgo de monotematismo (desarrollo de un solo tema) en este movimiento (y probablemente en toda la sinfonía). A este ritmo se llama en alemán Haupt-Rhythmus.

Hornüberleitung

Después de una rápida modulación a la tonalidad relativa mayor, Mib mayor, aparece un nuevo tema, como una llamada, presentado por los cornos, una extensión melódica del primer tema.

Tema secundario (Inicio)

En esta nueva tonalidad, aparece el tema secundario, con un ritmo más tranquilo (aunque los bajos nos recuerdan sutilmente el primer tema), más pastoral. Entonces las cadencias nos anuncian el final de la exposición siempre con el motivo rítmico de la sinfonía. El desarrollo nos lleva por varias tonalidades y lleva el dramatismo a extremos álgidos. Destaca un pasaje en donde se alternan acordes de las cuerdas y las maderas, en una lejana región tonal enmodo menor.

Desarrollo (fragmento)

Después de una breve elaboración contrapuntística, el tema termina en un "momento beethoveniano de agotamiento", y en tal momento el primer tema reaparece. Antes del puente que lleva hacia el tema secundario se escucha un recitativo para oboe solo. Una larga codafinaliza el movimiento.

Andante con moto [editar]

Compás 3/4 La bemol mayor (Ludwig van Beethoven - Symphonie 5 c-moll - 2. Andante con moto.ogg ▶ )

Se trata de una obra lírica en forma de variaciones dobles, lo que quiere decir que dos temas se presentan en forma alternada y variada. Después de las variaciones hay gran coda. La selección de la tonalidad de Lab mayor después de un movimiento en do menor fue una técnica común en Beethoven. La usó tanto en su Sonata "Patética" como en su Sonata para violín n.º 6 Op. 30 n.º 1.

Primer tema del segundo movimiento.
Segunda tema del segundo movimiento.

El movimiento comienza con la exposición del primer tema, unamelodía al unísono por violas y cellos, con el acompañamiento de loscontrabajos. Sigue entonces un segundo tema, con la armonía dada por los clarinetes, fagots, violines con un arpeggio en tresillos en lasviolas y los bajos. Una variación del primer tema aparece. Es seguida por un tercer tema, con violas, chelos, flauta, oboe y fagot seguido por un interludio en el cual la orquesta entera participa en un fortísimo y una serie de crescendos para cerrar después el movimiento.

Scherzo: Allegro. [editar]

Compás 3/4 do menor (Ludwig van Beethoven - Symphonie 5 c-moll - 3. Allegro.ogg ▶ )

El tercer movimiento está en forma ternaria, que consiste en un scherzo y un trío (música). Sigue el modelo tradicional del 3er movimiento sinfónico del clasicismo, que contiene en secuencia el scherzo principal, un trío contrastante, el retorno del scherzo, y una coda. (Para mayor discusión de esta forma, ver "Preguntas textuales", más abajo.)

El movimiento retorna a la tonalidad inicial de do menor y comienza con el siguiente tema, tocado por los cellos y contrabajos:(escuchar ▶ )

BeethovenSymphonyNo5Mvt3Opening.png

El musicólogo del siglo XIX Gustav Nottebohm fue el primero que notó que este tema tiene la misma serie de sonidos (en diferente tonalidad y rango) que el tema principal del movimiento final de la famosa Sinfonía n.º 40 K. 550 de Mozart. Este es el tema de Mozart: (escuchar ▶ )

MozartSymph40Mvt4Opening.png

(La derivación resalta más claramente si uno escucha primero el tema de Mozart, luego el tema de Mozart transportado a la tonalidad del de Beethoven, y luego el tema de Beethoven: (escuchar ▶

Mientras que tales semejanzas a veces ocurren accidentalmente, este no parece ser precisamente el caso. Nottebohm descubrió el parecido cuando examinaba un cuaderno de apuntes usado por Beethoven mientras componía la Quinta Sinfonía: ahí, 29 compases del finale de Mozart aparecen, copiados por Beethoven.

Tema del scherzo
Trío del scherzo

El tema inicial es contestado por otro constrastante en los vientos, y la secuencia se repite. Luego los cornos fuertemente anuncian el tema principal del movimiento, y la música se desarrolla a partir de aquél.

La sección del trío está en Do mayor y está escrita en una textura contrapuntística. Cuando retorna el scherzo al final, es ejecutado por elpizzicato de las cuerdas y muy suavemente.

En la coda final, la música se abandona a un susurro antes de construir lentamente un gran crescendo que es una transición sin interrupción al cuarto movimiento. Este pasaje final nos lleva de do menor al do mayor del finale. (Beethoven intentó un cambio similar de tonalidad en el inicio de su Sinfonía n.º 4.)

"El scherzo ofrece contrastes que son algo parecidos a los del movimiento lento en lo que derivan de la extrema diferencia de carácter entre scherzo y trío ... El scherzo entonces contrasta esta figura con el famoso 'motto' (3 + 1) del primer movimiento, que gradualmente domina todo el movimiento."

Finale: Allegro [editar]

Compás 4/4 Do mayor (Ludwig van Beethoven - Symphonie 5 c-moll - 4. Allegro.ogg ▶ )

Hauptmotiv des 4.Satzes

Mucho se ha escrito sobre este cuarto movimiento, en el que algunos musicólogos ven una interrelación con una popular melodía infantil de la época, A, B, C, die Katze lief im Schnee (‘A, B, C, el gato corrió por la nieve’); es una teoría firme, visto el gusto de Beethoven por arreglar canciones populares. En lo que todos coinciden es que se trata de un broche perfecto a la sinfonía, un gozoso final que hilvana y culmina la obra y cuyos compases alternados y crecientes aún maravillan por su brillantez, su contundencia y el despliegue de virtuosismo que exigen.

El triunfante y exhilarante finale, con aires de apoteósica marcha, comienza sin interrupción después del scherzo. Está escrita en una inusual variante de forma sonata: al final de la sección de desarrollo, la música llega a una semicadencia, en fortissimo, y la música sigue después de una pausa con una nueva recapitulación del tema de los cornos del scherzo. La recapitulación es entonces introducida por un crescendo en los últimos compases de la sección interpolada del scherzo, tal como sucedió al inicio del movimiento final. La interrupción del finale con material del scherzo fue ya empleada por Haydn, quien lo hizo en su Sinfonía n.º 46 en si bemol, de 1772. No se sabe si Beethoven conocía esta composición.

Tema de tresillos
Tema de tresillos 2

La quinta sinfonía incluye una coda muy larga, en la cual los temas principales suenan en una forma abreviada. Hacia el final el tiempo se acelera hacia unpresto. La sinfonía termina con 29 compases de acordes de do mayor, tocados en fortissimo. Charles Rosen, en The Classical Style sugiere que este final refleja el sentido beethoveniano sobre las proporciones clásicas: la "increíblemente larga" cadencia con puro do mayor es necesaria "para redondear la extrema tensión de esta inmensa obra."

Temas asociados [editar]

Mucho se ha escrito acerca de la Quinta Sinfonía en libros, artículos de divulgación y notas de programa para conciertos y grabaciones. Esta sección resume algunos de los temas que aparecen frecuentemente en éstos.

El motivo del "Destino" [editar]

Al motivo inicial a veces se le ha acreditado el significado simbólico de la representación de "el Destino que toca a la puerta". Esta idea viene del secretario y fáctotum Anton Felix Schindler que, muchos años después de la muerte de Beethoven, escribió:

El mismo compositor proporcionó la clave a estas profundos temas cuando un día, en la presencia del que escribe, señaló el principio del primer movimiento y expresó con estas palabras la idea fundamental de su trabajo: "¡Así el destino toca a la puerta!"

El testimonio de Schindler con respecto a cualquier pasaje de la vida de Beethoven es desacreditado por los expertos (se cree que agregó líneas en sus libros de conversación). Por otra parte, a menudo se comenta que Schindler dio una opinión muy romantizada del compositor. De este modo, aunque no podemos saber si Schindler realmente inventó esta cita, hay una fuerte probabilidad que así sea.

Hay otra historia referente al mismo motivo; la versión que se da aquí proviene de la descripción de la sinfonía de Antony Hopkins (véase las referencias abajo). Karl Czerny (el alumno de Beethoven, que estrenó el Concierto "Emperador" y famoso autor de estudios pianísticos) dijo que "el pequeño diseño musical le había venido [a Beethoven] del canto de un escribano cerillo, que oyó mientras caminaba por el Prater en Viena." Hopkins luego remarca que "dada la opción entre un escribano cerillo y el-destino-que-toca-a-la-puerta el público ha preferido el mito más dramático, aunque lo que nos cuenta Czerny es demasiado poco probable que haya sido inventado."

Las evaluaciones en torno a estas interpretaciones tienden para ser escépticas. "La leyenda popular de que Beethoven pensó este magnífico exordio de la sinfonía para sugerir a 'el Destino que toca a la puerta ' es apócrifa. El alumno de Beethoven, Ferdinand Ries, realmente fue el autor de esta supuesta exégesis poética, que Beethoven recibió muy sarcásticamente cuando Ries se la contó." Elizabeth Schwarm Glesner comenta que "Beethoven era conocido por decir casi cualquier cosa 'importante' para los parásitos que preguntaban"; esto se puede tomar para impugnar ambas historias.

La selección de tonalidad de Beethoven [editar]

La tonalidad de la Quinta Sinfonía, do menor, se considera frecuentemente como una tonalidad especial para Beethoven, específicamente "una tonalidad tempestuosa y heroica." Beethoven escribió varias obras en do menor cuyo carácter es bastante similar al de la Quinta Sinfonía. Para una discusión detallada, véase Beethoven y do menor.

¿Se repite el motivo inicial a lo largo de toda la sinfonía? [editar]

Comúnmente se afirma que el motivo rítmico de cuatro notas del inicio (corto-corto-corto-largo; véase al inicio) se repite a través de todos los movimientos de la sinfonía, unificándola. Aquí tenemos ejemplos tomados de la Web: "es un diseño rítmico (dit-dit-dit-dot*) que hace su aparición en cada uno de los otros tres movimientos y contribuye de ese modo a la unidad total de la Sinfonía" (Doug Briscoe [1])); "un solo motivo que unifica la obra entera" (Peter Gutmann, [2]); "el motivo clave de la Sinfonía entera" ([3]); "el ritmo de la famosa figura del inicio... se repite en los puntos cruciales de los posteriores movimientos" (Richard Bratby, [4]). El New Grove endosa cautelosamente este punto de vista, afirmando que "el famoso motivo del inicio será oída en casi cada compás del primer movimiento y - permitiéndose modificaciones - en los demás movimientos."

Hay varios pasajes en la Sinfonía que han llevado a este punto de vista. El más frecuentemente advertido sucede en el tercer movimiento, donde los cornos tocan el siguiente solo en el cual el diseño c-c-c-l se da varias veces:

BeethovenSymphony5Mvt3Bar19HornPart.PNG

En el segundo movimiento, una línea de acompañamiento toca un ritmo similar: (escuchar)

BeethovenSymphony5Mvt2Bar76.png

En el finale, Doug Briscoe (citado antes) sugiere que el motivo se puede oír en la parte del flautín, refiriéndose probablemente al pasaje siguiente: (escuchar)

BeethovenSymphonyNo5Mvt5M244.png

Más adelante, en el coda del finale, los bajos tocan varias veces lo siguiente: (escuchar)

BeethovenSymphonyNo5Mvt4M372.png

Por otro lado, hay críticos que no se dejan impresionar por estas semejanzas y las consideran sencillamente accidentales. Antony Hopkins, discutiendo acerca del tema del scherzo, dice que "ningún músico con un mínimo de criterio podría confundir [los dos ritmos]", explicando que el ritmo del scherzo comienza en un tiempo fuerte mientras que el tema del primer movimiento comienza por uno débil.

Donald Francis Tovey desprecia la idea de que un motivo rítmico unifique la sinfonía: "este profundo hallazgo fue supuesto para revelar una unidad insospechada en la obra, pero no parece haber sido llevado lo bastante lejos." Aplicado constantemente, continúa, el mismo acercamiento conduciría a la conclusión de que muchas otras obras de Beethoven también "estarían unidas" a esta Sinfonía, como el motivo que aparece en la sonata para piano "Appassionata", en el inicio del Concierto para piano n.º 4 (escuchar), y en el Cuarteto de Cuerdas Op. 74. Tovey concluye, "la simple verdad es que Beethoven no podría hacer sin sólo tales figuras puramente rítmicas en aquella etapa de su producción."

A la objeción de Tovey se puede agregar la prominencia de la figura rítmica c-c-c-l en obras anteriores de contemporáneos mayores de Beethoven, entre ellos Haydn y Mozart. Para dar apenas dos ejemplos, lo encontramos en la Sinfonía "Milagro" n.º 96 de Haydn(escuchar), y en el Concierto para piano n.º 25, K. 503 de Mozart. (escuchar). Tales ejemplos demuestran que los ritmos "c-c-c-l" eran parte regular del lenguaje musical de los compositores del tiempo de Beethoven.

Parece probable que el hecho de que Beethoven, bien deliberadamente o no, o inconscientemente, haya tejido un solo motivo rítmico a través de su quinta sinfonía (según palabras de Hopkins) "permanezca eternamente abierto al debate."

Trombones y píccolos [editar]

Si bien que es muy frecuente indicar que en el movimiento final de la Quinta de Beethoven por primera vez se usaron el trombón y elpíccolo en una sinfonía, eso no es cierto. El compositor sueco Joachim Nikolas Eggert requirió trombones para su Sinfonía n.º 3 en mi bemol escrita en 1807, y ejemplos de sinfonías anteriores con una parte de píccolo abundan, incluyendo a la Sinfonía n.º 19 en do mayorde Michael Haydn compuesta en agosto de 1773. Por otro lado, la orquesta que se empleaba en la ópera de un aquel tiempo, ya empleaba esos instrumentos (y otros más, por ejemplo en la ópera La flauta mágica de Mozart).

Preguntas textuales [editar]

La repetición en el tercer movimiento [editar]

En la partitura autógrafa (es decir, la versión original de la mano de Beethoven), el tercer movimiento tiene una barra de repetición para todo el inicio: cuando las secciones del scherzo y del trío se han tocado, se les indica a los ejecutantes que deben volver a comenzar y tocar estas dos secciones nuevamente. Después viene una tercera exposición del scherzo, este vez notablemente diferente por lospizzicatos de las cuerdas y con una transición directa al Finale (véase arriba). La mayoría de las ediciones modernas impresas de la partitura no incluyen esta barra de repetición; y la mayoría de las ejecuciones de la sinfonía tocan el movimiento como ABA' (donde A = scherzo, B = trío, y A' = scherzo modificado), en contraste con el ABABA' de la partitura (autógrafa) original.

Es poco probable que la barra de repetición en el autógrafo sea simplemente un error por parte del compositor. El esquema ABABA' para los scherzi aparece otras veces en Beethoven, por ejemplo en la Bagatela para piano, Op. 33, n.º 7 (1802), y en las Sinfonía Cuarta, Sextay Séptima. Sin embargo, es posible que para la Quinta Sinfonía Beethoven originalmente prefiriese ABABA', pero cambiase su forma de pensar en el curso de la publicación a favor del ABA'.

Desde el tiempo de Beethoven, las ediciones publicadas de la sinfonía han impreso siempre el ABA'. Sin embargo, en 1978 una edición que especificaba ABABA' fue preparada por Peter Gülke y publicada por Peters. En 1999, otra edición de Jonathan Del Mar publicada porBärenreiter abogaba por el regreso al ABA'. En el libro de comentarios adjunto, Del Mar defiende con profundidad el punto de vista de que el ABA' representa la intención final de Beethoven; es decir, que lo convencional resulta lo mejor.

En ejecuciones en concierto, el ABA' prevaleció hasta épocas muy recientes. Sin embargo, desde la aparición de la edición Gülke losdirectores se han sentido más libres de ejercer su propia decisión. La directora artística Caroline Brown, en las notas a su grabación de su ejecución ABABA' con The Hannover Band dirigida por Roy Goodman (Nimbus Records, #5007, ver enlace), dice al respecto:

El restablecimiento de la repetición ciertamente altera el énfasis estructural normalmente evidente en esta sinfonía. Permite que el scherzo deje ser un mero pasaje transitorio de poco peso, y, al hacer que el oyente esté envuelto más tiempo con sus motivos principales, logra que el paso oblicuo en el pasaje puente al finale parezca más inesperado y extraordinario en su intensidad.

Las ejecuciones ABABA' parecen estar favorecidas particularmente por los directores que se especializan en ejecuciones auténticas (es decir, con los instrumentos del tipo que se emplearon en el tiempo de Beethoven). Éstas incluyen a Brown, así a Christopher Hogwood,John Eliot Gardiner y Nikolaus Harnoncourt. Las ejecuciones ABABA' en instrumentos modernos también han sido grabadas por laOrquesta Tonhalle de Zurich dirigida por David Zinman y por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.

Reasignar las notas del fagot a los cornos [editar]

En el primer movimiento, antes de la aparición del segundo tema en la exposición, la siguiente frase es asignado por Beethoven a doscornos solos:

BeethovenSymphonyNo5Mvt1SecondTheme.png

En esta parte, el tema está en la tonalidad de mi bemol mayor. Cuando el mismo tema es repetido después en la sección de la reexposición, aparece en do mayor. Como Antony Hopkins (referencias abajo) advierte:

"... esto... representó un problema para Beethoven, pues los cornos [de su tiempo], estaban seriamente limitados en las notas que realmente podían tocar antes de la invención de válvulas, y no podían tocar la frase en la 'nueva' tonalidad de Do mayor. Por lo tanto, Beethoven tuvo que dar el tema a un par de fagots, que, en su registro agudo, no parecieron ser un substituto menos que adecuado. En ejecuciones modernas las implicaciones 'heroicas' del pensamiento original se consideraron como más dignas que el hecho de conservar la segunda instrumentación; la frase es tocada en ambas ocasiones por los dos cornos, que ahora por sus posibilidades mecánicas actuales se les puede confiar con toda seguridad."

Efectivamente, desde que Hopkins escribió este pasaje (1981), los directores realmente han experimentado con preservar la instrumentación original de Beethoven para los fagots. Esto se puede oír en la versión dirigida por Caroline Brown mencionada en la sección precedente, así como en una reciente grabación de Simon Rattle con la Orquesta Filarmónica de Viena. Aunque los cornos que eran capaces de tocar el pasaje en do mayor se desarrollaron sólo un poco después del estreno de la Quinta Sinfonía (según esta fuente, en 1814), no sabemos si Beethoven hubiese querido substituirlo por los cornos modernos, o mantener a los fagots, en este pasaje crucial.

En la cultura popular [editar]

No sorprendentemente debido a su fama, la Quinta Sinfonía ha aparecido con frecuencia en obras de la cultura popular. Aquí mencionamos tales apariciones, que toman la forma de adaptaciones musicales, parodias, citas y otros usos.

Adaptaciones musicales [editar]

Las adaptaciones son diversa, las cuales varían según su época y estilo de música

Años 40 [editar]

Años 60 [editar]

Años 70 [editar]

  • Una versión disco, llamada A Fifth of Beethoven fue hecha por Walter Murphy durante la era disco en los años setenta. Esta versión se incluyó en el soundtrack de la película Saturday Night Fever.
  • Un breve pasaje apareció en el disco medley de los setenta Hooked on Classics 1.
  • La banda de rock de los setentas Electric Light Orchestra incluyó los compases iniciales de la sinfonía como introducción a su cover deRoll Over Beethoven de Chuck Berry (ver enlace).
  • En la novela de Douglas Adams Guía del Autoestopista Galáctico (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, 1979), Ford Prefect tararea el primer compás de la sinfonía a un guardián de Vogon, en un esfuerzo final por persuadirlo a abandonar sus procedimientos brutales; el intento no tiene éxito, aunque Prefect logra evitar la muerte inmanente de otras maneras.
  • En el álbum de Peter Schickele P.D.Q. Bach On the Air (Vanguard CD-79268 LP-79268, ver enlace) dos locutores dan un comentario en marcha sobre la ejecución del primer movimiento, como si fuese la locución de un evento deportivo. En esta grabación, el comentario se realiza sobre una grabación de la música. Cuando Schickele ejecuta la Beethoven's Fifth Sportscast on tour the music es tocada por una orquesta en vivo. El hecho incluye además de un árbitro, comentadores y la música se detiene para las repeticiones instantáneas, cambios de jugadores y los penales.

Años 80 [editar]

  • V "Los visitantes" Serie de 1984, fue utilizada como canción de la Victoria en el último capítulo

http://www.youtube.com/watch?v=u1C73NWIUkc&feature=channel_page

Años 90 [editar]

  • En un episodio de Los Simpson vemos a los residentes de Springfield construyendo una sala de conciertos para hacer a su ciudad más cultural. La Quinta Sinfonía de Beethoven es tocada en la noche inaugural, pero después de las cuatro primeras notas el público se aburre y se retira. Cuando el director pregunta a dónde se van todos, Clancy Wiggum dice con desprecio "Hey, ya hemos oído antes el 'Duh-duh-duh-dum', el resto es sólo relleno." En otro episodio, Nelson como Beethoven adapta su risa acostumbrada como las primeras notas de su obra. En cierto momento del episodio "[La boda de Lisa]", aparece en el subsuelo Martin en plan fantasma de la opera, tocando en órgano la versión disco de la canción.
  • En un episodio de Animaniacs, The Warner Brothers y la hermana visitan a Beethoven como deshollinadores que le murmuran las primeras cuatro notas constantemente, para entonces darle la idea para su obra. Un error evidente aquí es que Beethoven habría estado sordo en aquel tiempo y no habría podido oír el murmullo de los deshollinadores.

Años 2000 [editar]

  • El primer movimiento también apareció en Fantasía 2000 de Disney en la secuencia que inicia la película. Como sucedió con la Sextade Beethoven en la más antigua Fantasía, la música fue severamente cortada. La animación se trata de mariposas de papel que tratan de ser cazadas por la tormenta de murciélagos oscuros y malvados de papel.
  • La banda Cake (de estilo Indie) incluyó una canción sobre la Quinta Sinfonía en su álbum de 2001, Comfort Eagle (ver enlace). La canción, Commissioning A Symphony in C, narra la comisión de la canción por un noble austríaco, el conde Franz von Oppersdorff, la ejecución posterior de la canción, y el insatisfecho resultado.
  • El hit de los setentas A Fifth of Beethoven (ver arriba) fue usado in turn as the backing track para otras canciones, tales como Enjoy Yourself del rapero A+, y When I Get You Alone del artista californiano de Rhythm & Blues Thicke, publicado en 2002, con los créditos de cantautores listados como "Walter Murphy / Robin Thicke".
  • Durante el año 2002, pasajes del cuarto movimiento de esta sinfonía, fueron usados por el músico chileno Florcita Motuda (Raul Alarcón), durante la interpretación de su canción "Pobrecito Mortal". En esa ocasión, se debió a un concierto llamado Urban Symphony, en donde artistas chilenos unían su música al mundo sinfónico.
  • En la película para video de Disney Mickey, Donald, Goofy: The Three Musketeers (2004), cuando Mickey Mouse es enviado a la cárcel, sus mejores amigos Tribilín y el Pato Donald intentan salvarlo. Al último minuto, Donald se arrepiente (siendo el cobarde que siempre aparenta ser). Esta escena es entonces acompañada por El Troubadour (el narrador de la historia) cantando la Quinta Sinfonía con letras diferentes. La letra inicial incluye "This is the end!" (Este es el fin!). Eventualmente, Donald se une a Tribilín para salvar a Mickey.
  • Una versión modificada de la Quinta Sinfonía es el tema musical de Judge Judy en 2005.
  • También está sindo utilizada en la serie de televisión "Hermanos y detectives", transmitida por Telefé (Argentina)2006.
  • En la serie anime Fullmetal Alchemist, la sinfonía tiene una notable aparición en el penúltimo episodio, en el cual se anuncia la llegada a nuestro mundo del protagonista Edward Elric y el subsecuente bombardeo de Londres por la Fuerza Aérea Alemana.
  • La Banda de Power Metal NeoClásico Dark Moor, tiene a la quinta sinfonía como tema principal de su canción 'The Moon' del álbumTarot.
  • En 2006 se hizo una versión de reggaeton para el CD reggaeton Sinfonico.

Otras apariciones [editar]

Se les pide a los editores agregar sus contribuciones en orden cronólógico, dando enlaces al contexto original.

Archivos de sonido [editar]

La ejecución presentada en este artículo de la Quinta Sinfonía es de la Orquesta Sinfónica de Fulda (Fuldaer Symphonisches Orchester) bajo la batuta de Simon Schindler. La grabación es de un concierto del 10 de marzo del 2000, hecha en The Orangerie en Fulda,Alemania.

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Herbert von Karajan

Herbert von Karajan, 1938

Herbert von Karajan, nacido Heribert Ritter Karajanis (Salzburgo, 5 de abril de 1908 - Anif, cerca de Salzburgo, 16 de julio de 1989), fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de postguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y en el mundo ha vendido más de 200 millones de discos.

Contenido

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Biografía [editar]

Genealogía [editar]

Herbert von Karajan era hijo de una familia de la alta burguesía de Salzburgo, de ancestros griegos. Su tatarabuelo, Georg Johannes Karajanis, nació en Kozani, en el tiempo que el pueblo pertenecía al Imperio otomano (hoy Macedonia Griega) [1], [2] y la dejó porViena en 1767, trasladándose finalmente a Chemnitz en Sajonia. Él y su hermano participaron en la fundación de la industria del vestido de Sajonia, y ambos fueron ennoblecidos por sus servicios por Federico Augusto I el 1 de junio de 1792 (de ese modo se añadió el "von" a su nombre familiar). El nombre Karajanis se convirtió en Karajan. [3]

Primeros años [editar]

"El arte de dirigir consiste en saber cuándo abandonar la batuta para no molestar a la orquesta."
Herbert von Karajan

Nació en Salzburgo y la música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia, su padre era clarinetista aficionado y su hermano organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal entre 1916 y 1926. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia ladirección orquestal. Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928.

En 1929, realizó su debut oficial dirigiendo Salomé en el Festspielhaus de Salzburgo, y entre 1929 y 1934, Karajan fue primerKapellmeister en la Ópera Estatal de Ulm, Alemania, en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos. En 1933, Karajan hizo su debut en el Festival de Salzburgo con la "Walpurgisnacht Scene" en una producción de Fausto de Max Reinhardt. Al año siguiente, y nuevamente en Salzburgo, Karajan dirigió la Orquesta Filarmónica de Viena por primera vez, y entre 1934 y 1941, Karajan dirigió ópera y conciertos sinfónicos en el Teatro de Ópera de Aquisgrán.

Éxitos durante el nazismo [editar]

Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, Von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. En marzo de 1935, la carrera de Von Karajan tuvo un significativo impulso cuando se inscribió como miembro del Partido Nazi ('Aufnahmegruppe der 1933er, nachgereichte'). Aquel año, Von Karajan fue nombrado el más joven director de orquesta alemán y fue director invitado en Bruselas, Estocolmo, Ámsterdam, y otras ciudades europeas. Más aún, en 1937, Von Karajan hizo su debut con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Ópera Estatal de Berlín (a la dirigió desde 1939, en plena Segunda Guerra Mundial) con Fidelio. Disfrutó de un importante éxito con Tristan und Isolde y en 1938, fue bautizado por un crítico berlinés como el "Das Wunder Karajan" ("El milagro Karajan"). Al firmar un contrato con Deutsche Grammophonaquel año, Von Karajan realizó la primera de sus numerosas grabaciones dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de Die Zauberflöte. Sin embargo, Adolf Hitler sólo recibió con desdén al afamado director después de que se equivocase en un momento en un concierto de gala con Die Meistersinger von Nürnberg para los reyes de Yugoslavia en junio de 1939. Al dirigir sin la partitura, Von Karajan se perdió, las cantantes se detuvieron, la cortina se rasgó en medio de la confusión. Furioso, Hitler ordenó a Winifred Wagner : "Herr von Karajan jamás dirigirá en Bayreuth mientras yo viva", y así fue. Después de la guerra, Von Karajan hizo lo más que pudo para no recordar aquel vergonzoso y no tan glorioso incidente que quizás salvó su carrera en la postguerra.

Años de la postguerra [editar]

En 1946, Von Karajan dio su primer concierto en la postguerra, en Viena con la Orquesta Filarmónica de Viena, pero después se le prohibió ejercer la dirección por las autoridades de la ocupación rusa debido a su afiliación al Partido Nazi. Aquel verano, participó anónimamente en el Festival de Salzburgo. Al siguiente año, se le permitió seguir dirigiendo.

En 1948, Von Karajan se convirtió en director artístico de la Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. También dirigió en el Teatro de La Scala de Milán. En el mismo año, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Orquesta Philharmonia de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional. Karajan convirtió a la orquesta en una de las mejores del mundo. En 1951 y en 1952, dirigió el Bayreuth Festspielhaus.

A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Aun así, asumió la dirección imponiendo la condición de que su plaza fuera vitalicia. Juntos realizaron apariciones por todo el mundo, ganándose la aclamación mundial. En 1955 la orquesta realizó su presentación en Nueva York, desde donde comenzó una gira por los Estados Unidos, todo bajo la dirección de Von Karajan. La gira fue repetida al año siguiente, y también durante varias temporadas más. En total, entre 1955 y 1958, el director y la Filarmónica de Berlín tocaron 105 conciertos en los Estados Unidos. Otros viajes internacionales bastante notables incluyen: 11 visitas a Japón, el tour de 1984 que también los llevó a Corea, y, en 1978, sus primeros conciertos en China.

Entre 1957 y 1964, fue director artístico de la Ópera Estatal de Viena. Estuvo involucrado de cerca con la Orquesta Filarmónica de Viena y el Festival de Salzburgo, en donde dio inicio al Festival de Semana Santa, que permaneció ligado al Director Musical de la Filarmónica de Berlín después de su tenencia. Dirigió el Concierto de Año Nuevo de Viena en 1987. Continuó interpretando, dirigiendo y grabando en forma prolífica hasta su muerte en 1989.

Von Karajan y el disco compacto [editar]

Von Karajan jugó un papel importante en el desarrollo del formato original del disco compacto (alrededor de 1980). Apoyó esta nueva tecnología de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció el formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas sesenta minutos y a menudo se afirma que se amplió hasta los 74 minutos a instancias de Von Karajan, para que así cupiera en un solo disco la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Sin embargo, los inventores del CD niegan este hecho[4].

Política [editar]

La pertenencia de Karajan al Partido Nazi y su destacada asociación con el Nazismo entre 1933 y 1945 lo puso en una situación nada elogiosa después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que los defensores de Karajan esgrimen que se unió a los Nazis sólo para seguir avanzando en su carrera, sus críticos han señalado que otros grandes directores como Bruno Walter y Arturo Toscanini escaparon de la Europa fascista en aquella época. Adicionalmente, el interés no podría haber sido la única motivación de Karajan, pues se inscribió en el Partido Nazi en 1933 en Salzburgo, Austria, cinco años antes del Anschluss. En La Guerra Fría Cultural (publicada en Gran Bretaña como ¿Quién paga las consecuencias?), un libro de la política cultural de la CIA en la Europa de la postguerra, Frances Stonor Saundersadvierte que Karajan "fue miembro del partido desde 1933, y nunca dudó en iniciar sus conciertos con la pieza favorita de los nazis 'Horst Wessel Lied'". Además y a diferencia de Furtwängler, Karajan no tuvo objeciones en dirigir en la Europa ocupada. [5] Músicos comoIsaac Stern e Itzhak Perlman rechazaron tocar en concierto con Karajan debido a su pasado nazi. Algunos se han preguntado si Karajan se aunó a la causa Nazi debido a su matrimonio en 1942 con Anita Guetermann, una mujer de evidente origen judío. La estrella de Karajan con el gobierno se debilita en este punto.

Musicalidad [editar]

Reverenciado y detestado, siempre polémico, si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido Von Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Tchaikovsky y Richard Strauss a la cabeza.

Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta. Donde la opinión varía es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado. El crítico estadounidense Harvey Sachs analizó la postura de Karajan así:

Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuouso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl.

Sin embargo, el crítico y comentarista Jim Svejda ha dicho que el estilo de Karajan anterior a 1970 no parece tan calculadamente pulido como su estilo posterior.

Este estilo general impacta a muchos oyentes en diferentes grados de pareceres sobre el logro final en la música de diferentes épocas. La información en la Web sugiere que de las numerosas grabaciones de Karajan, aquéllas del repertorio principal romántico del siglo XIX a menudo atrae mayor admiración (y muchos comentan que sus grabaciones de las sinfonías de Beethoven dan la norma para otras versiones de las mismas), pero hay menos afecto por su obras en la música del clasicismo, siendo éstas y sus incursiones en la música barroca más bien mediocres.

Dos reseñas que podrían considerarse representativas de la muy leído Guía Penguin de Discos Compactos pueden servir para ilustrar este tema.

  • Respecto de una grabación de Tristan und Isolde de Wagner's, una obra romántica muy importante, los autores del Penguin dicen "La de Karajan es una interpretación sensual de la obra maestra de Wagner, cuidadosamente hermosa y con una ejecución bastante refinada de la Filarmónica de Berlín ... una excelente primera opción."
  • Acerca de la grabación de las sinfonías "París" de Haydn, los mismos autores dicen, "un Haydn a lo big-band con una venganza ... No se puede dejar de pasar que la calidad de la ejecución orquestal es soberbia. Sin embargo, son versiones pesadas, más cercanas al Berlín Imperial que a París ... los Minuetos son también muy lentos ... Estas interpretaciones son tan carentes de encanto y de gracia para ser recomendadas de corazón."

Con respecto a la música del siglo XX, Karajan fue criticado por haber dirigido y grabado antes de 1945 obras casi exclusivamente deMahler, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Sibelius, Richard Strauss, Puccini, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Prokofiev, Debussy,Ravel, Paul Hindemith, Carl Nielsen y Stravinski), si bien grabó dos veces la Sinfonía n° 10 (1953) de Shostakovich, y estrenó el Trionfi de Afrodite Scala Milan el 13 de febrero de 1953 y la De Temporum Fine Comoedia en el Festival de Música de Salzburgo el 20 de agosto de 1973, ambas de compositor Carl Orff.

Conducta profesional [editar]

Algunos críticos, en especial el británico Norman Lebrecht, acusaron a Karajan de haber comenzado una devastadora e inflacionaria espiral de los sueldos profesionales. Mientras fue director de organizaciones de conciertos financiadas por el estado, como las de laOrquesta Filarmónica de Viena, la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo, comenzó a pagar a los artistas estelares sumas desorbitadas, además de incrementar su propia remuneración:

Una vez que tenía en sus manos una orquesta, podía usarla para producir discos, quedándose la mayor parte de las ganancias para sí mismo y regrabando las obras preferidas por el público en cada nueva tecnología: LPs, CD, cinta de vídeo, laserdisc. Además de complicar la grabación con dichas orquestas a otros directores, von Karajan también elevó su minuta, y así también la de otros directores.[6]

Durante un ensayo del Triple Concierto de Beethoven con David Oistrakh, Sviatoslav Richter y Mstislav Rostropovich, Richter le preguntó a Karajan si podían repetir un pasaje, a lo que Karajan repuso: "No, no tenemos tiempo, todavía faltan las fotografías".1 Sin embargo, esto no hizo cambiar de opinión a Oistrakh, que dijo, cuando Karajan cumplió 65 años, que era "el director vivo más importante, un maestro en todos los estilos".[cita requerida]

Por último, Karajan era considerado por algunos[cita requerida] excesivamente egocéntrico. Cuando dirigió Wagner en la Ópera del Metropolitan, dispuso que el podio del director estuviese colocado de modo que lo situase a la vista del público;[cita requerida] en grabaciones operísticas de Verdi, cambió el balance de tal modo que resaltase el sonido de la orquesta en la mezcla final, todo para enfatizar su rol en la interpretación.[cita requerida] Los críticos[cita requerida] lo comparan con Leonard Bernstein, destacando que ambos directores "no tuvieron igual en su magistral histrionismo en el podio".[cita requerida] De hecho, con su grupo de Berlín que conocía íntimamente, recordaba a Fritz Reiner en su economía de movimientos. También dirigía con frecuencia con los ojos cerrados. [7][cita requerida]

Vida personal y familiar [editar]

Fue el hijo menor del matrimonio del doctor Ernst von Karajan y Martha Kosmac, de ascendencia eslava.

En 1940 se casa con Anita Gutermann que tenia ascendencia judía, situación que le causó más de un problema. Se casó tres veces. Con su tercera mujer, Eliette, tuvo dos hijas. Eliette lo acompañó hasta el día de su muerte en Anif, a los 81 años.


En la cultura popular [editar]

La grabación de Karajan para DG del vals del Danubio azul de Johann Strauss fue usado por el director de cine Stanley Kubrick para una secuencia en la película de ciencia ficción 2001: A Space Odyssey (Kubrick animó la secuencia para encajar con la música ya grabada — lo opuesto a la costumbre usual en los bandas sonoras). El efecto popular de este uso no convencional de la música fue tal que la música podría desde entonces también identificarse con las estaciones espaciales (como sucede en la película) que para lo que el compositor deseó. Kubrick también usó la grabación de Karajan en Decca del poema sinfónico Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss para la secuencia inicial de la película, si bien fue la obra de Strauss la que obtuvo mayor fama que la que que había tenido antes. Algunos años después, Kubrick usó nuevamente grabaciones de Karajan, esta vez la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók en la película El resplandor. No obstante, debería notarse que, pese a que muchos opinan lo contrario, debido tanto a la preferencia de Kubrick por el uso de música clásica en su películas como por la popularidad mediática de Karajan, la versión de la Novena Sinfonía de Beethoven usada en el soundtrack de La naranja mecánica no es la famosa grabación de 1963 de Karajan en DG, sino es la contribución de Ferenc Fricsay al mismo sello.

Media [editar]

Referencias [editar]

  1. Monsaingeon, p. 143.

Enlaces externos [editar]


Predecesor:
Hans Swarowsky
Directores Principales, Orquesta Sinfónica de Viena
1948–1960
Sucesor:
Wolfgang Sawallisch
Predecesor:
Wilhelm Furtwängler
Directores Musicales, Orquesta Filarmónica de Berlín
1954–1989
Sucesor:
Claudio Abbado
Predecesor:
Karl Böhm
Directores, Ópera Estatal de Viena
1956–1964
Sucesor:
Egon Hilbert
Predecesor:
Charles Munch
Directores Musicales, Orquesta de París
1969–1971
Sucesor:
Georg Solti