Maurice Ravel - Bolero - Herbert von Karajan 1985 - Part II

Maurice Ravel (1875-1937)
BOLERO (1928)
Berliner Philharmoniker
HERBERT VON KARAJAN (1908-1989)
New Year's Eve Concert, Berliner Philharmonie Dec 31, 1985

Bolero (Ravel)

Este artículo trata sobre la obra musical de Ravel. Para otros usos de este término, véase Bolero (desambiguación).

Ida Rubinstein (1885-1960), bailarina y rica mecenas rusa, inspiradora del Boléro y quien estrenó la obra el 22 de noviembre de 1928.
Retrato de Valentín Serov.

El Bolero (en francés Boléro)¹ es una obra musical creada por el compositor francés Maurice Ravel en 1928 y estrenada en la Ópera Garnier de París el 28 de noviembrede ese mismo año. Ballet compuesto y dedicado a la bailarina Ida Rubinstein, su inmediato éxito y rápida difusión universal lo convirtieron no solamente en una de las más famosas obras del compositor, sino también en uno de los exponentes de la música del siglo XX.

Movimiento orquestal inspirado en una danza española, se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una melodía obsesiva, en do mayor, repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi mayor y una coda estruendosa.

Pese a que Ravel dijo que consideraba la obra como un simple estudio deorquestación, el Boléro esconde una gran originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo, al punto de que hasta el año 1993 permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la «Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique» (SACEM).²

Historia [editar]

Contexto [editar]

¿Mi obra maestra? ¡El Boléro, por supuesto! Por desgracia, está vacío de música.

Maurice Ravel.³

No iríamos muy lejos en el análisis de las obras de arte si nos atenemos a lo que sus autores han dicho o incluso han creído hacer.

Claude Lévi-Strauss, a propósito del Boléro.⁴

¡Qué ruido tan bello!

Anónimo

1928 fue un buen año para la música contemporánea, ya que vio el nacimiento de obras maestras como el Cuarteto de cuerda n° 4 de Bartók; el Cuarteto de cuerda n° 2 de Janáček; el Concierto para clarinete de Nielsen; la Sinfonía n° 3 de Prokofiev; las Variaciones para orquesta deSchönberg; y la Die Dreigroschenoper («La ópera de tres peniques») de Kurt Weill. Otras composiciones relevantes vieron la luz enRusia, donde Mossolov finalizaba La fundición de acero y Shostakovich la ópera La Nariz y Tahiti Trot. En la Europa meridional, Respighicomponía en Italia la Feste romane, mientras que en España, Joaquín Turina acababa las Evocaciones, opus 46 para piano.

En Francia, Honegger había compuesto Rugby; Martinů Le Jazz; Messiaen La banquet eucharistique; Milhaud, la ópera Christopher Columbus. En la temporada parisina, Stravinski estrenó dos nuevos ballets: Apolo Musageta, el 12 de junio con los Ballets Russes, y Le Baiser de la fée («El beso del hada»), con su «rival», «Les Ballets Ida Rubinstein», el 27 de noviembre de 1928.⁵

Ravel ese año solo había compuesto Le Boléro, una de sus últimas obras escritas antes de que una extraña enfermedad le condenase al silencio.⁶ Al año siguiente, el mundo sufriría una crisis económica —el crack de 1929— pero eso a Ravel, en el apogeo de su fama, le afectaría poco, y seguiría componiendo todavía algunas obras importantes, como el Concierto para la mano izquierda (1929–30), para el pianista manco Paul Wittgenstein, el Concierto en sol mayor (1929–31) y las tres canciones de Don Quijote y Dulcinea (1932–33).

Concepción [editar]

Vista de la ciudad de Córdoba. De la Rapsodie espagnole a la Alborada del gracioso, la luz y el calor de España fueron para Ravel una fuente inestimable de inspiración siendo su Boléro el más célebre exponente.

La historia del Boléro se remonta a 1927. Ravel, cuya reputación superaba ya las fronteras de Francia, acababa de terminar su Sonata para violín y piano y había firmado el contrato más importante de su vida para realizar una gira de conciertos de cuatro meses en los Estados Unidos y Canadá. Esa gira le encumbraría definitivamente y en ella fue recibido como un gran artista, actuando en 25 ciudades, unas veces como pianista, otras como acompañante al piano y, otras, al frente de la orquesta.⁷ Poco antes de partir, la empresaria y bailarina rusa Ida Rubinstein, le encargó que compusiera un «ballet de carácter español» que ella misma, con cuarenta y dos años, contaba representar con su propia compañía, «Les Ballets Ida Rubinstein».

Ida Rubinstein, que había empezado como bailarina de los Ballets Rusos —Cleopâtre(1909), Scheherazade (1910) y Le Martyre de Saint Sebastien (1911)— era en ese momento ya una rica empresaria que había decidido montar su propia compañía de ballet, con su dinero, y competir con el mismísimo Serge Diaghilev. Para ello había ideado una temporada con encargos a Ravel yStravinski —con quienes mantenía una buena amistad— y a otros compositores como Honegger, Milhaud, Sauguet y Auric⁸ que junto a otros artistas se beneficiaban también de sus obras de mecenazgo.

Ravel no había compuesto música para ballet desde La Valse en 1919 y su último éxito en este campo se remontaba a 1912 con Ma Mère l'Oye, por lo que aceptó con mucho interés el encargo de Rubinstein, que además de una reposición de La Valse, incluía componer un ballet enteramente nuevo. Ravel tenía cincuenta y dos años, estaba en plenitud de facultades y, desde la muerte de Debussy, era reconocido como el mejor músico francés vivo. Tenía muchas obligaciones que atender, y para facilitar la tarea, acordó con su colaboradora que podría orquestar seis piezas extraídas de la suite para piano Iberia del compositor español Isaac Albéniz,⁹ en un proyecto inicialmente bautizado como Fandango. Pero a su regreso de la gira norteamericana, cuando ya había comenzado el trabajo, fue advertido de que los derechos de orquestación de Iberia, propiedad de la editorial Max Eschig, habían sido cedidos en exclusiva a otro compositor español, Enrique Fernández Arbós, un antiguo discípulo de Albéniz. Esta noticia fue recibida por Ravel con preocupación según el relato de Joaquín Nin:

Hice notar a Ravel que ese proyecto no podía desgraciadamente ser viable por el hecho de las piezas de Albéniz estaban ya orquestadas por Arbós en vistas a un ballet destinado a La Argentina (fue el ballet Triana,¹⁰ dado la temporada siguiente con el éxito que se sabe)... ¿Quién es este Arbós?... ¿Y qué decir a Ida? ¡Se pondrá furiosa!.

Joaquín Nin.¹¹

Comprendiendo la vergüenza de Ravel, Arbós le propuso, generosamente, la cesión de sus derechos sobre Iberia, pero Ravel, todavía disgustado, pensó en abandonar el proyecto.¹²

Ravel pasó unas cortas vacaciones ese verano de 1928 en su ciudad natal de Ciboure, próxima a San Juan de Luz, en el País Vasco francés, con su amigo y también compositor Gustave Samazeuilh. Fue entonces cuando le vino la idea de elaborar una obra experimental: un ballet para orquesta que solo utilizaría un tema y un contra-tema repetidos y en el que el único elemento de variación provendría de los efectos de orquestación que sustentarían un inmenso crescendo a lo largo de toda la obra. El nacimiento de la melodía es relatado por Samazeuilh, que cuenta como el compositor, una mañana, en pijama, antes de ir a nadar, le habría interpretado al piano un tema con un solo dedo explicándole:

Madame Rubinstein me pide un ballet. ¿No encuentra usted que este tema tiene insistencia? Voy a intentar repetirlo un buen número de veces, sin ningún desarrollo, graduándolo mejor con mi orquesta. De manera que esto resultara como "La Madelon"

Jankélévitch¹³

«La Belvèdére», donde Ravel finalizó el Boléro.

A la vuelta de las vacaciones, ya en su residencia de «La Belvédère» (en Montfort-l’Amaury, a 30 km de París), Ravel finalizó rápidamente la pieza, que tituló en un principio, conforme a lo acordado, Fandango. Sin embargo, para el ritmo de su obra, el fandango le pareció una danza demasiado rápida, y lo remplazó por un bolero, otra danza tradicional andaluza que sus viajes a España le habían permitido conocer,¹⁴ cambiando el título y dedicándole la obra a su estimada amiga Ida Rubinstein.

Poco antes del estreno, Ravel reemprendió su frenético ritmo de viajes. Primero viajó a Inglaterra, para ser investido «Doctor of Music, honoris causa» por la Universidad de Oxford, el 23 de octubre, asistiendo y protagonizando varios conciertos en su honor. Inmediatamente después, viajó a España, para realizar una intensa gira de conciertos de dieciocho días, en la que actúo con la mezzosoprano Madeleine Grey y el violinista Claude Lévy. Apareció en nueve ciudades distintas, y en ese viaje aprovechó para visitar a su gran amigo Manuel de Falla, a quien conocía de sus años parisinos. Aunque su actuación en Málaga no fue del agrado del público —que incluso abandonó casi por completo la sala—, su concierto en el desaparecido Coliseo Olympia de Granada del 21 de noviembre tuvo sin embargo un gran éxito, éxito que pudo repetir, tras un rápido viaje nocturno, al día siguiente, el 22 de noviembre en un concierto celebrado en la Embajada de Francia en Madrid, en el mismo día que en París se estrenaba el Boléro, la obra que iba a convertirse en los años siguientes, en una de sus más famosas creaciones.

Estreno y primeras interpretaciones [editar]

Alexander Benois. Retratado por Leon Baskt (c. 1895)

El Boléro fue estrenado el 22 de noviembre de 1928 en París, en la Ópera Garnier, bajo la dirección de Walther Straram, con una coreografía de Bronislava Nijinska y con decorados de Alexandre Benois. El programa incluía también una nueva adaptación de La Valse —también a cargo de Nijinska y Benois— y dos obras más, Le Bien Aimé, con música de Schubert y Liszt orquestada por Milhaud, y Psyché et L'amour, con música de Bach orquestada por Honegger.¹⁵

Ravel tenía en mente que el ballet fuera montado en un espacio exterior, con una fábrica al fondo, probablemente un guiño a Carmen, la ópera que tanto admiraba. Cuando se le preguntaba por el argumento del ballet, Ravel respondía que él situaría el Boléro en una fábrica (la fábrica de «Le Vésinet», según su hermano)¹⁶ y no en un bar andaluz. Sin embargo, el montaje de Alexandre Benois situó la acción en un oscuro café de Barcelona, iluminado por una gran lámpara donde una bailarina comienza a bailar sobre una gran mesa mientras una veintena de hombres permanecen sentados, jugando a las cartas en sus propias mesas. Ida Rubinstein representaba ese papel de bailarina de flamenco, en una coreografía sensual que fue un escándalo. René Chalupt la describió en estos términos:

En el centro de una amplia sala, una mujer danzaba mientras que alrededor se apretaban más y más numerosos hombres a quienes la visión inflamaba de deseo.

René Chalupt.¹⁷

Alejo Carpentier, por entonces en París, narró el estreno, y sobre el papel de Ida dijo lo siguiente:

¿Y la labor de Ida Rubinstein?, me preguntaréis. La genial animadora del Martirio de san Sebastián y de Fedra, no fue tan admirable como otras veces. Cometió el error de creer que su talento de mímica le permitiría abordar nuevamente la danza —fue danzarina hace muchos años—, sin peligros. Su labor coreográfica resultó algo pobre, e inferior a la altísima calidad de sus espectáculos.
Pero bien podemos perdonarle un error, inspirado por una egolatría justificada. Hemos escuchado tan hermosas partituras; hemos contemplado tan lindas decoraciones gracias a ella, que aplaudimos calurosamente cada vez que el telón volvió a levantarse al final de una de sus noches triunfales

Alejo Carpentier. Cárteles, 27 de enero de 1929.¹⁸

Ravel aceptó, con no mucho agrado, el montaje de Benois pero, personalmente, le solicitó a su amigo Léon Leyritz —el escultor que realizó el busto de Ravel que adorna el vestíbulo de la Ópera de París—, que preparase otra escenografía más acorde con sus ideas. Esa producción vería la luz, pero ya no sería en vida de Ravel.¹⁹

Boceto de Luc-Albert Moreau (1882–1948) de Ravel dirigiendo su Boléro.

La versión orquestal de la obra fue estrenada también en París, el 11 de enero de 1930, con Ravel al frente de la orquesta de los «Concerts Lamoureux». Se cuenta que durante el estreno orquestal del Boléro, una dama molestaba en su asiento exclamando: «¡Al loco! ¡Al loco!» («Au fou! Au fou!»). Contando la escena a su hermano, Ravel habría dicho: «Ella, ella lo ha entendido».²⁰

Ida Rubinstein tenía, de acuerdo al contrato, reservados los derechos de representación de la obra en salas de teatro durante tres años y de solo un año en salas de concierto. Así, en octubre de 1929, Ravel recuperó los derechos de concierto y la difusión de la obra alcanzó rápidamente proporciones desmesuradas. Ravel fue el primer sorprendido, ya que esperaba que su obra fuera «[...] una pieza que no se adueñaría de los conciertos del domingo.»²¹

En enero de 1930 Ravel grabó por vez primera la obra con la orquesta de los «Concerts Lamoureux», y también dirigió frecuentemente la obra en salas de concierto. Los directores de orquesta, que veían en la obra un terreno de trabajo fértil al mismo tiempo que una fuente fácil de gloria, se ocuparon pronto del Boléro y algunos intentaron dejar en la obra su impronta. Mientras que Willem Mengelberg aceleraba y ralentizaba excesivamente, el gran maestro italiano Arturo Toscanini, por entonces muy respetado por Ravel, al frente de la Filarmónica de Nueva York —en una interpretación en mayo de 1930 en la Ópera de París—, se tomó la libertad de interpretar la obra dos veces más rápido que lo prescrito, con un accelerando final. Ravel, presente entre el público, rehusó levantarse para estrecharle la mano y tuvo una breve discusión con él entre bastidores.²² Toscanini habría llegado a decirle: «Usted no comprende nada de vuestra música. Era el único medio de hacerla pasar».²³ Una versión de esta misma anécdota es referida, esta vez en castellano, de nuevo por Carpentier, asistente privilegiado de la función, aunque no de la discusión:

—Maestro... yo llevo el Boléro mucho más lento.
—Es un error —le respondió Toscanini—. La concepción misma de la obra, su carácter, su estilo, imponen el tempo que yo he adoptado.

Alejo Carpentier²⁴

Los dos hombres se reconciliaron más adelante, pero en ese momento ya estaba claro que el tempo del Boléro sería de ahí en adelante una «cause célèbre». Ravel mismo, en 1931, lo comentó:

Debo decir que el Boléro es raramente dirigido como yo pienso que debería de ser. Mengelberg acelera y ralentiza excesivamente. Toscanini lo dirige dos veces más rápido sin ser necesario y alarga el movimiento al final, lo que no está indicado en ninguna parte. No: el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas. [...] Los virtuosos son incorregibles, inmersos en sus fantasías como si los compositores no existiesen.

Ravel.²⁵

El Boléro fue rápidamente interpretado en muchas retransmisiones de radio y en innumerables transcripciones. Finalmente, en 1934, la compañía «Paramount» realizó una película, protagonizada por Carole Lombard y George Raft, que también tituló Boléro, en la que la música tenía un importante papel. La fama de la obra ya fue imparable.

Ravel y el éxito de su obra [editar]

Ravel hacia 1925.

Hay artistas que vieron toda su obra oscurecida por una sola pieza, que raramente cumplía el objetivo que se habían propuesto y a la que a menudo tuvieron por una obra menor o imperfecta. En música, eso sucedió con elAdagio de Tomaso Albinoni; con el Canon y giga de Johann Pachelbel; con el El Aprendiz de brujo de Paul Dukas; e, incluso, con la Carmen de Georges Bizet. Cuando Ravel comenzó a ver que este Boléro, reclamado por todo el mundo, podría hacerle sufrir ese destino, sintió la necesidad, en muchas ocasiones, de precisar sus intenciones en cuanto al significado de su obra:

Deseo vivamente que no haya ningún malentendido respecto al tema de esta obra. Representa una experiencia en una dirección muy especial y limitada, y no hay que pensar que la pieza busca conseguir otra cosa de la que se espera. Antes de la primera ejecución, hice aparecer un anuncio en el que se decía que yo había escrito una pieza que duraba 17 minutos y que consistía enteramente en un entretejido orquestal sin música —en un largo crescendomuy progresivo. No hay contraste y no hay prácticamente invención excepto en el modo de ejecución. Los temas son impersonales —melodías populares árabe-españolas típicas. Y (aunque se haya pretendido lo contrario) la escritura orquestal es simple y directa, sin ningún asomo de virtuosismo. […] Ésta puede ser la razón de que no haya un solo compositor al que no le guste el Boléro —y desde su punto de vista tienen razón. He hecho exactamente lo que quería, y depende de los oyentes tomarlo o dejarlo.

Ravel, 1931.²⁶

El Boléro es la única obra de la que el músico afirmó también claramente haber superado el desafío que se había fijado. Pero como a menudo en Ravel —en obras como Chansons madécasses, L'Enfant et les sortilèges o La Valse— el compromiso era más profundo de lo que dejaba suponer su inocente apariencia. Al mismo tiempo que declaraba que el Boléro estaba «vacío de música» («vide de musique»), el compositor reconocía que su obra tenía un carácter «músico-sexual».²⁷ Algunos autores vieron en el Boléro una renuncia a la música tonal, otros encontraron en la repetición mecánica y en el crescendo los signos de una obra inquietante y tormentosa, irresistiblemente abocada al hundimiento final, lo que de alguna manera, recuerda las conclusiones trágicas de La Valse y del Concerto pour la main gauche, pero otras lecturas también son posibles^{[cita requerida]}. Según Marcel Marnat:

«La Valse evocaba el aniquilamiento de una civilización. Ocho años más tarde, el Boléro ejerce su fascinación por la evocación que hace del triunfo generalizado de las fuerzas del mal, incluidas en los elementos más inocentes: encontramos aquí el principio deL'Enfant et les sortilèges pero esta vez nos lleva a un triunfo de la muerte [...]»

Marcel Marnat.²⁸

La música [editar]

Una vez que se ha encontrado la idea, cualquier alumno del conservatorio debería, hasta esta modulación, conseguir lo mismo que yo.

Ravel, hacia 1930.²⁹

Ravel mismo describió esta obra: «Es una danza en un movimiento muy moderado y constantemente uniforme, tanto por la melodía como por la armonía y el ritmo, este último marcado sin cesar por el tambor. El único elemento de diversidad es aportado por el crescendo orquestal».³⁰ Si la obra fue compuesta en forma de ballet, la suite de solos instrumentales destaca los talentos individuales, pero también la homogeneidad colectiva de cada pupitre, ya que todos los miembros de la orquesta participan por igual en un acompañamiento imperturbable: es la definición misma de un nuevo género musical que ve la luz en esa época: el «Concierto para orquesta».³¹ La rítmica y el carácter melódico hispano, e incluso más precisamente andaluz, se acercan igualmente al espíritu de las composiciones rapsódicas muy a la moda a finales del siglo XIX y principio del XX.³²

**Extractos MIDI**

El ritmo [editar]

El ritmo adoptado por Ravel es el ritmo típico del bolero en tres tiempos, con la indicación «Tempo di bolero moderato assai» («tiempo de bolero muy moderado»). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente se acompaña de castañuelas o de panderetas, eligió eltambor de orquesta, metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza típica. La célula rítmica comprende dos compases casi idénticos, con una variación mínima en el tercer tiempo del segundo compás. El ostinato es repetido por una, y después dos cajas orquestales, desde el primer al antepenúltimo compás, y luego sigue el gran crescendo, para ser finalmente tocada por el conjunto de la orquesta en la coda.

Imperturbable, la caja orquestal marca
el ritmo a lo largo de toda la obra.

Ostinato, estos dos compases son repetidos ciento sesenta y nueve veces.

El tempo [editar]

El tempo de la obra es siempre el mismo, inmutable de principio a fin, como se anota en la partitura: «tempo di Bolero, moderato assai». Sin embargo hay una gran variedad entre las duraciones del tempo del propio Ravel y los diferentes tempos adoptados ya desde las primeras interpretaciones registradas de la obra, incluida la del propio Ravel:

En la partitura, el tempo requerido es: negra = 72, con una duración teórica de catorce minutos y diez segundos. En el manuscrito de la obra, si embargo, hay una indicación metronómica primera de negra = 76, luego tachada y reemplazada por otra con negra = 66.³³
Según declaraciones de Ravel, el ballet debería de tener una duración de diecisiete minutos. La indicación metronómica que habría debido tener sería negra = 60 (con un tiempo en segundos, que correspondiera exactamente a diecisiete minutos (1020 segundos) para interpretar los 340 compases en 3 tiempos).
La grabación hecha por Ravel con la Orchestre Lamoureux, en 1930, dura un poco menos de dieciséis minutos (15:50), dando un tempo próximo a: negra = 64.
La versión más corta grabada es la de Leopold Stokowski, en 1940, al frente de la Orquesta de Filadelfia, que dura doce minutos, o sea: negra = 84.³⁴
La palma de la lentitud pertenece a un amigo de Ravel, el también compositor portugués, Pedro de Freitas Branco que, en 1953, dirigiendo la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, superó los dieciocho minutos y treinta segundos, con untempo de: negra = 54.³⁵

**Los cinco tiempos del *Boléro* en MIDI**

(Ver además una lista de casi setenta grabaciones con su tiempo.³⁶

La melodía [editar]

El Boléro debe su popularidad mundial a su melodía envolvente. Inspirada en temas hispano-árabes, su autor la describía como simple y sin artificio. Por tanto recela de las dificultades rítmicas inesperadas:

El hombre de la calle se da la satisfacción de silbar los primeros compases del Boléro, pero muy pocos músicos profesionales son capaces de reproducir de memoria, sin una sola falta de solfeo, la frase entera que obedece a hipócritas y sabias coqueterías.

Ravel.³⁷

El tejido melódico del Boléro comporta:

un tema A, en do mayor, de dieciséis compases y de un pequeño ámbitus de una novena mayor (de do₃ a re₄ para la flauta); comenzando en la tónica aguda, la melodía muy conjuntada desciende enseguida en arabesco hacia la dominante, después, reemprende más alto hacia la supertónica, y de nuevo desciende siempre en línea sinuosa hacia la tónica grave, pareciendo querer desbordarse de su marco.

Parte primera del «Tema A», a la flauta, de la tónica (do) a la dominante (sol).

un contra-tema B derivado del primero, más patético y teñido de menor, igualmente de dieciséis compases, es más grande, una decimosexta menor (de do₂ a re bemol₄ por el fagot); por movimientos progresivos y conjuntos, sugiriendo modos exóticos (gama andaluza), la melodía sigue un lento descenso muy alterado en más de dos octavas.

Última parte del «Tema B», al fagot, lánguido, desciende siempre retardado del modo de mi hacia el do.

El ritornello («r»), de dos compases, separa cada entrada del tema y, repetido ocho veces, sirve de acompañamiento rítmico y armónico al tema siguiente. Está compuesto por:

La célula rítmica de caja orquestal, doblada por uno o más instrumentos;
Un acompañamiento armónico entre el segundo y el tercer tiempo;
Un bajo continuo inmutable —do, suspiro, sol, do, suspiro, sol, do, etc.— martilleando el compás de tres tiempos, afirmando el tono de do mayor durante toda la obra, salvo en medio del último tema B donde estalla una inesperada modulación en mimayor, antes de volver, para concluir, al tono principal.

El ritornello, repetido ocho veces, acompañando al dúo de trompetas con sordina y flauta travesera.

La orquestación [editar]

El Boléro es una obra escrita para orquesta sinfónica. Entre las maderas algunos músicos utilizan dos instrumentos de la misma familia: elBoléro requiere dos flautines, un oboe d'amore, un saxofón sopranino y una pequeña trompeta en re. Algunos instrumentos no se utilizan más que en algunos compases, como el saxofón soprano, la gran caja orquestal, los platillos o el tam-tam.

Instrumentación del Boléro

Cuerdas

Violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos y 1 arpa.

Maderas (Instrumentos de viento-madera)

1 flautín, 2 flautas (una tocando también el flautín), 2 oboes (uno tocando un oboe de amor), 1 corno inglés, 2 clarinetes en si bemol (uno tocando el requinto en mi bemol), 1 clarinete bajo en si bemol, 2 fagots, 1 contrafagot, 1 saxofón soprano ^(*) y 1 saxofón tenor.

Metales (Instrumentos de viento-metal)

4 trompas, 1 pequeña trompeta en re, 3 trompetas en do, 3 trombones, 1 tuba.

Percusión

2 cajas orquestales, 3 timbales, bombo, platillos, tam-tam y celesta.

(*) El director precisa un saxo sopranino en fa pero este instrumento no fue realizado por ningún fabricante desde el estreno por Marcel Mule. La partitura ha sido siempre enteramente tocada al saxofón soprano.

Las orquestaciones de Maurice Ravel —de obras propias o ajenas como los Cuadros de una exposición de Modest Músorgski— han revelado siempre un consumado conocimiento organológico, una ciencia para las combinaciones instrumentales y un gran sentido del equilibrio orquestal. La orquestación en detalle es la siguiente:

Tema A.

El tema A está presente nueve veces, siempre con instrumentos agudos, incluso sobreagudos:

Los tres primeros son confiados a un único instrumento, de la misma altura: la flauta travesera pianissimo en su registro grave, cálido y poco "sonoro"; el clarinete, piano, en su registro medio; y el oboe d'amore renaciendo mezzopiano, en su registro medio.

Para la cuarta exposición, es la trompeta con sordina la que interviene mezzopiano, doblada por el regreso de la flauta en la octava superior pero pianissimo, delante, para fundirse en el timbre de los metales y crear así una nueva sonoridad. La quinta es la más original de las combinaciones de la obra: la trompa sola está doblada dos octavas por la celesta (decimoquinta y vigésimo segunda), un flautín toca el tema en la quinta (de hecho la duodécima) en sol mayor, el otro en la tercera (de hecho la decimoséptima) en mi mayor; con un equilibrio mezzoforte para la trompa, piano para la celesta ypianissimo para los flautines, Ravel refuerza sutilmente los primeros armónicos de la trompa. La combinación siguiente asocia, mezzoforte, el corno inglés y el segundo clarinete al unísono en do mayor, doblados una octava por el oboe y el primer clarinete; es el oboe d'amore esta vez el que refuerza la quinta tocando en sol mayor.

Las tres últimas exposiciones implican por vez primera a los violines, en primer lugar en juegos de octavas con las pequeñas maderas, después, divididos en los pupitres, tocando juegos de terceras y de quintas con el corno inglés y el saxofón tenor también, todos en forte. La última, fortissimo, siempre en juegos de terceras y de quintas, agrupa los primeros violines, las flautas, el flautín y, la pequeña trompeta en re y las tres otras voces de trompeta, la trompeta piccolo estando en la octava de la tercera trompeta, la segunda y la primera respectivamente en la tercera y en la quinta.

Tema B.

El tema B, presentado igualmente nueve veces, utiliza los registros agudos incluso sobreagudos de instrumentos graves, pero también instrumentos entre los más agudos:

Las cinco primeras exposiciones son confiadas a instrumentos solistas: el fagot, en su agudo, el pequeño clarinete (o requinto) en mi bemol, el saxofón tenor, el saxofón sopranino, que deja la plaza al saxofón soprano en los cuatro últimos compases, y en fin, el trombón empujando en sus extremos más altos, solo siempre reducto de estos instrumentistas.

Como en el tema A, las cuatro últimas presentaciones se caracterizan por una alternancia entre dos juegos de octavas y dos juegos de terceras y quintas; en primer lugar en las pequeñas maderas, seguidas de las cuerdas y de la primera trompeta, después de las cuerdas y del primer trombón, la última frase y su modulación son confiadas a un tutti de flautas, saxofones, metales claros y primeros violines.

Ritornello.

Los veinte ritornellos de dos compases se enriquecen progresivamente con uno o varios instrumentos, primero por alternancia, después por acumulación. Algunos retoman el ritmo punzante de la caja orquestal como la segunda flauta bajo el solo de clarinete o los dos fagotes relevándose con el oboe d'amore, otros subrayando la envergadura no tocando más que los tiempos como el arpa, todos los pizzicatos de las cuerdas o los trombones y la tuba en las últimas frases.

Cada nuevo ritornello está orquestado de forma diferente, estirándose, enriqueciéndose y participando en el efecto de crescendopor escalón; in extremis, el último ritornello está tocado dos veces fortissimo por toda la orquesta bajo las percusiones y con elaborados glissandos de trombones, precediendo el derrumbe final.

Guía de escucha [editar]

Esta guía de escucha del Boléro de Ravel está destinada a la comprensión de la estructura de la obra y a reconocer los timbres instrumentales.³⁸ Su significado es el siguiente:

Los colores de la columna de la izquierda simbolizan el crescendo y la densificación de la orquestación.
La letra A designa el tema general, la B, su contra-tema, y la r, el ritornello.
El tiempo, dado a título indicativo, es el de la versión de referencia registrada bajo la dirección de Maurice Ravel, con la Orchestre Lamoureux, en 1930.

Tema		Instrumentación	Tiempos
pp	r	Violas y violonchelos pizzicato, 1° caja orquestal (repetida una vez)
pp	A	1° flauta	0' 12''
pp	r	2° flauta
p	A	1° clarinete	1' 02''
p	r	Arpa (sonido armónico), 1° flauta
p	B	1° fagot	1' 53''
mp	r	Arpa (sonidos naturales), 2° flauta
p	B	Requinto en mi bemol	2' 44''
p	r	2° violines pizzicato y contrabajo, alternando con fagotes mp
mp	A	Oboe d'amore	3' 36''
p	r	1° violín pizzicato, 1° trompa
mp	A	1° trompeta con sordina, 1° flauta a la octava (acorde de octava) pp	4' 28''
mp	r	Flautas, 2° trompeta, 2° violines pizzicato
mp	B	Saxofón tenor expressivo, vibrato	5' 20''
mp	r	1° trompeta, oboe, corno inglés, 1° violín pizzicato
mp	B	Saxofón sopranino, expressivo, vibrato	6' 13''
mf	r	1° flauta, clarinete bajo, fagots, 2° trompa, arpa
mf	A	1° flautín (mi mayor), 2° flautín (sol mayor), 1° trompa y celesta (do mayor)	7' 06''
mf	r	3 trompetas, 4° trompa y arpegios de cuerdas
mf	A	2 oboes, corno inglés y 2 clarinetes (do mayor), oboe de amor (sol mayor)	7' 57''
mf	r	1° flauta, contrabajo, clarinetes, 2° trompa
mf	B	1° trombón (registro sobreagudo) sostenuto	8' 49''
f	r	1° trompeta, 4° trompa, tutti de cuerdas
f	B	Madera (juego de terceras y quintas)	9' 41''
f	r	Fagots, contrabajo, trompas y timbales
f	A	Flautín, flautas, oboes, clarinetes, 1° violines (acorde de octavas)	10' 32''
f	r
f	A	Maderas, 1° y 2° violines (combinación de terceras y quintas)	11' 22''
f	r
f	B	Madera, 1° y 2° violines, 1° trompeta (acorde de octavas)	12' 13''
f	r
f	B	Madera, 1° y 2° violines, 1° trombón (combinación de terceras y quintas)	13' 05''
ff	r	Maderas agudas, coros, acordes, + 2° caja orquestal, toda la orquesta
ff	A	Flautín, flautas, saxofones, trompeta piccolo, 3 trompetas, 1° violines	13' 56''
ff	r
ff	B	Flautín, flautas, saxofones, las 4 trompetas, 1° trombón, 1° violines	14' 47''
ff		Modulación en mi mayor en 8 compases después retorno al tema principal
fff	r	Bombo, platillos, tam-tam, glissandos de trombones (repetido una vez)
fff	Gran acorde disonante y derrumbe final		16' 06''

Posteridad [editar]

El Boléro fue editado en 1929 por vez primera por la editorial parisina de música, «Éditions Durand». Ravel mismo realizo en 1929 dos reducciones para piano de su Boléro, una para dos manos y la otra para piano a cuatro manos, que se han interpretado pocas veces en público. Los arreglos «no oficiales» de esta obra popular son numerosos y, uno de los más recientes, corresponde a las Hermanas Labèque que han grabado en 2006 una versión modificada para dos pianos del arreglo de Ravel, agregándole percusión y recreando el efecto rítmico de la partitura original. De la reducción para piano a dos manos existe una transcripción de Roger Branga, publicada en 1978 por Unión Musical Española, con autorización únicamente para su venta en España de Durand & Cie, Editores propietarios, Paris.

Coreografías [editar]

Maurice Béjart consagra al Boléro, en 1961, una de sus más famosas coreografías.

El Boléro ha sido muchas veces coreografiado. Las montajes del ballet se pueden agrupar en tres formas de interpretación diferentes:

Una flamenca, la primera, la inicial, inspirada en la producción de Ida Rubinstein de 1928-34.
La inspirada en las ideas de Ravel, ejemplarizada por el montaje de Leyritz/Lifar de 1941.
Una abstracta, con una gran carga sexual, a partir de los montajes del gran coreógrafo Maurice Béjart de 1961.

El Boléro ha sido considerado a veces como una «tumba de coreógrafos»,³⁹ pero ha tenido múltiples adaptaciones, siendo las más importantes las siguientes:

1928 - Boléro, de Bronislava Nijinska, con la participación de Ida Rubinstein (Ópera National de París, 22 de noviembre).
1930 - Iberian Monotone, de Ruth Page (Highland, Illinois).
1935 - Boléro, de Michel Fokine.
1940 - Boléro, de Anton Dolin (Robin Hood Dell, Filadelfia, 25 de junio).
1941 - Boléro, de Serge Lifar (Opéra national de París, 27 de diciembre).
1944 - Boléro, de Aurél Milloss (Ópera de Roma, 20 de mayo).
1961 - Boléro, de Maurice Béjart, con Jorge Donn como solista de danza (Théâtre de la Monnaie, 10 de enero).
1987 - Bolero, de José Granero, con el Ballet Nacional de España.
1996 - Trois Boléros de Odile Duboc (La Filature de Mulhouse, 8 de marzo).
1998 - Boléro, de Meryl Tankard (Opéra national de Lyon, diciembre).
2001 - Boléro, de Thierry Malandain (Centre chorégraphique national de Biarriz, 19 de mayo).
2002 - Boléro, de Marc Ribaud (Opéra de Niza, junio).
2004 - Boléro, de Stanton Welch (Houston Ballet, 3 de diciembre).

El Boléro en la cultura popular [editar]

El Boléro ha sido una de las músicas más utilizadas y recreadas en el cine, la televisión, la publicidad o como música incidental en espectáculos deportivos. Los más conocidos son los que siguen:

Música popular [editar]

1961 - Et maintenant de Gilbert Bécaud.
1966 - Beck's Boléro, de Jeff Beck y Jimmy Page.
1987 - Boléro de Jorge Pardo (versión flamenco con flauta).
1991 - Ravel's Boléro de Frank Zappa. (álbum The Best Band You Never Heard in Your Life).
Ravel's Boléro in mambo de Charlie Palmieri.
Ravel's Boléro de Jazzelicious.
Lonlon (ravel's bolero) de Angelique Kidjo

El Boléro de Ravel ha dado nombre al grupo les Blérots de R.A.V.E.L.

Cine [editar]

1936 - One in a Million, de Sidney Lanfield.
1950 - Rashōmon, de Akira Kurosawa.
1957 - El bolero de Raquel , de Miguel M. Delgado.
1977 - Allegro non troppo, de Bruno Bozzetto.
1979 - 10, la mujer perfecta, de Blake Edwards con música de Henri Mancini.
1979 - Stalker, de Andrei Tarkovsky (también conocida como La Zona en algunos países de habla hispana).
1981 - Les Uns et les Autres, de Claude Lelouch (con compases suplementarios de Francis Lai).
1992 - Le Batteur du Boléro, de Patrice Leconte.
2002 - Femme fatale, de Brian de Palma (versión de Ryūichi Sakamoto).
2002 - The new guy (Los feos también mojan), de Ed Decter.
2003 - Basic, de John McTiernan (versión arreglada).
2006 - Cashback, de Sean Ellis.

Videojuegos [editar]

1986 - The Legend of Zelda. El Boléro fue el tema inicialmente previsto para la obertura del célebre juego, pero los propietarios de los derechos pusieron obstáculos. No obstante, se puede reconocer el ritmo del Boléro en la música de introducción.
2009 - Little King Story. El tema principal es una versión del Boléro.

Series de televisión [editar]

1988 - La Leyenda de los Héroes de la Galaxia, película inicial Mi conquista es el mar de estrellas.
1988 - ALF, 2ª temporada, episodio 20.
1999 - Digimon, 1ª temporada, 2ª temporada
2001 - La presencia de Anita
2002 - Futurama, 5ª temporada, episodio 16.
2006 - Doctor Who, serie 2, episodio The impossible planet.

Deportes [editar]

1984 - Juegos Olímpicos de Sarajevo 1984: Jayne Torvill y Christopher Dean (patinaje artistico).
1998 - Copa Mundial de Fútbol de 1998: ceremonia de clausura (extractos).
2004 - Michelle Kwan (patinaje artístico, programa libre).
2006 - Copa Mundial de Fútbol de 2006: ceremonia de clausura (extractos).
2007 - Anna Bessonova, gimnasta rítmica de Ucrania, rutina de cinta.

Derechos de autor [editar]

Hasta 1993, el Boléro permanecía en el primer lugar de la clasificación mundial de derechos de la «Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique» (SACEM).² de Francia. En el año 2005, era todavía la quinta obra musical francesa no incluida en el dominio publico más exportada,⁴⁰ que reporta cada año alrededor de 1,5 millones de euros de derechos de autor. Como Ravel falleció sin hijos, la titularidad de la herencia de los derechos de autor se hace más compleja. La gestión de los ingresos económicos del Boléro, que superaron los 46 millones de euros desde 1970, todavía es objeto de polémicas.⁴¹

La duración de los derechos de autor varía de un país a otro:

El Boléro y todas las obras de Ravel entraron en el dominio público en 1988 en Canadá, Japón y en los otros países en los que la duración de la protección es de 50 años post mortem auctoris (desde la muerte del autor).
En la Unión Europea (excepto Francia) y en los otros países donde la duración de la protección es de 70 años pma, entraron en el dominio público el 1 de enero de 2008.
Al haber sido publicado en 1929, el Boléro de Ravel está protegido en los Estados Unidos hasta el año 2024.⁴²
En Francia, debido a la prórroga de guerra y según el fallo del Cour de cassation (Tribunal de casación) el 27 février 2007,⁴³ el Boléropermanecerá protegido en Francia hasta el 30 de marzo de 2016.⁴⁴

Manuscrito [editar]

La partitura manuscrita del Boléro, documento a bolígrafo de más de treinta páginas, entró en el dominio público en 1992. El Estado francés ejerció su derecho de retracto para adquirirla por la cantidad de 1,8 millones de francos franceses (unos 275.00 euros).⁴⁵ LaBiblioteca Nacional de Francia es la actual depositaria.⁴⁶

Controversias [editar]

Tras la muerte de Ravel, en 1937, su hermano Edouard se convirtió en el único heredero. En 1954, Edouard Ravel y su mujer sufrieron un grave accidente de tráfico, lo que les obligó a contratar los servicios de una enfermera, Jeanne Taverne, de 48 años. También emplearon como chófer a su marido, Alexandre Taverne, que antes había trabajado como minero y barbero. Poco después, falleció la mujer de Edouard Ravel. Los Taverne se instalaron a vivir en la casa del viudo.⁴⁷

En 1957, veinte años después de la muerte de Maurice Ravel, Edouard viajó a París. Allí prometió públicamente que, a su muerte, el 80% de los ingresos por derechos de autor de su hermano pasarían a pertenecer a la ciudad de París. La idea de Edouard consistía en crear con ese dinero un premio anual para compositores al estilo del premio Nobel, promesa que jamás se cumplió.

En el último momento, Edouard cambió su testamento. Se lo dejó todo a su enfermera, Jeanne Taverne. El resto de la familia Ravel no se tomó nada bien la decisión y llevaron el caso a los tribunales. El juicio duró casi una década y Jeanne Taverne no vivió para ver el final. Murió en 1964, y su marido, Alexandre Taverne, continuó la disputa judicial. Mientras tanto, el Boléro seguía generando millones, pero el director legal de SACEM, Jean-Jacques Lemoine, decidió congelar el reparto de los ingresos hasta que terminase el juicio.

En 1970 el último tribunal de apelación francés dictó sentencia. Alexandre Taverne, el marido de la enfermera del hermano del compositor, era el legítimo heredero de Maurice Ravel. Durante los años que duró el juicio, los derechos de autor del Boléro habían generado una fortuna, equivalente a unos 6 millones de euros actuales. A los pocos días de terminar el juicio, Lemoine se despidió de la SACEM, montó una nueva empresa y su primer cliente fue Alexandre Taverne.

Jean-Jacques Lemoine y Alexandre Taverne no se conformaron con el millonario botín. Presentaron una demanda contra el editor de Maurice Ravel y consiguieron renegociar los viejos contratos. Ravel había cedido las tres cuartas partes de sus derechos de autor a su editor, en lugar de la tercera parte habitual. Lemoine y Taverne volvieron a ganar.

En 1972 Lemoine aumentó aún más su parte del negocio. Creó una empresa, ARIMA, a la que por razones aún sin explicar, Alexandre Taverne y su hija, Georgette Taverne, cedieron la mayor parte de la propiedad de los derechos de autor de Ravel.

Lemoine no es el único que sacó partido del legado de Ravel. El otro gran beneficiado fue Jean-Manuel de Scarano, propietario de «Éditions Durand», la editorial de Ravel, desde el año 1982 hasta el 2000. Scarano, como presidente del sindicato de los editores de música de Francia, fue uno de los que consiguieron convencer al Gobierno francés de que extendiese la duración de los derechos de autor de 50 años hasta 70 después de la muerte del autor.

Según aseguró Scarano a «The Guardian», la familia Taverne sigue cobrando a través de ARIMA, de la que poseen la mitad. Los que no reciben nada son los descendientes directos de Ravel.⁴⁸

Grabaciones célebres [editar]

Las versiones de esta obra son numerosas siendo las siguientes algunas de las más destacadas:

Maurice Ravel dirigió una versión del Boléro con la Orquesta Lamoureux en 1930. A pesar de las carencias de Ravel como director, el documento tiene un valor histórico considerable y puede ser considerado como la principal referencia en cuanto al tempo⁴⁹ y las libertades rítmicas que se permitían los solistas, especialmente los de viento.⁵⁰
Charles Munch y Pierre Monteux, dos testimonios de la época raveliana, han dejado cada uno una grabación: el primero con laOrquesta Sinfónica de Boston en 1956; el segundo con la London Symphony Orchestra en 1964.
Seiji Ozawa, también con la Orquesta Sinfónica de Boston, hizo en 1974 una lectura en vivo de la obra, cada instrumento tocando al frente, afirmando la música, con nuevos acentos, con micro-ralentizaciones o aceleraciones.
Pierre Boulez, muy cercano a la intención del autor, con la Orquesta Filarmónica de Berlín firmó en 1993 una de las grabaciones mejor valoradas por la crítica en estos últimos años.^{[cita requerida]}
Una versión muy rara y de las menos recordadas de ésta obra, es la grabada a mediados de los años 1970 en versión de ritmo bailable del estilo disco con una duración no mayor de 5 minutos,⁵¹ como sucediera con la obra rusa Una noche en el Monte Pelado que también fue adaptada para este ritmo para la banda sonora de Fiebre de sábado por la noche.⁵²

Otra versión muy conocida es la del músico de rock Frank Zappa, que si bien no la incorporó en su material discográfico, tocó esta pieza repetidas veces en shows en vivo.^{[cita requerida]}

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Herbert von Karajan

Herbert von Karajan, 1938

Herbert von Karajan, nacido Heribert Ritter Karajanis (Salzburgo, 5 de abril de 1908 - Anif, cerca de Salzburgo, 16 de julio de 1989), fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de postguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y en el mundo ha vendido más de 200 millones de discos.

Contenido

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Biografía [editar]

Genealogía [editar]

Herbert von Karajan era hijo de una familia de la alta burguesía de Salzburgo, de ancestros griegos. Su tatarabuelo, Georg Johannes Karajanis, nació en Kozani, en el tiempo que el pueblo pertenecía al Imperio otomano (hoy Macedonia Griega) [1], [2] y la dejó porViena en 1767, trasladándose finalmente a Chemnitz en Sajonia. Él y su hermano participaron en la fundación de la industria del vestido de Sajonia, y ambos fueron ennoblecidos por sus servicios por Federico Augusto I el 1 de junio de 1792 (de ese modo se añadió el "von" a su nombre familiar). El nombre Karajanis se convirtió en Karajan. [3]

Primeros años [editar]

"El arte de dirigir consiste en saber cuándo abandonar la batuta para no molestar a la orquesta."

Herbert von Karajan

Nació en Salzburgo y la música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia, su padre era clarinetista aficionado y su hermano organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal entre 1916 y 1926. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia ladirección orquestal. Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928.

En 1929, realizó su debut oficial dirigiendo Salomé en el Festspielhaus de Salzburgo, y entre 1929 y 1934, Karajan fue primerKapellmeister en la Ópera Estatal de Ulm, Alemania, en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos. En 1933, Karajan hizo su debut en el Festival de Salzburgo con la "Walpurgisnacht Scene" en una producción de Fausto de Max Reinhardt. Al año siguiente, y nuevamente en Salzburgo, Karajan dirigió la Orquesta Filarmónica de Viena por primera vez, y entre 1934 y 1941, Karajan dirigió ópera y conciertos sinfónicos en el Teatro de Ópera de Aquisgrán.

Éxitos durante el nazismo [editar]

Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, Von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. En marzo de 1935, la carrera de Von Karajan tuvo un significativo impulso cuando se inscribió como miembro del Partido Nazi ('Aufnahmegruppe der 1933er, nachgereichte'). Aquel año, Von Karajan fue nombrado el más joven director de orquesta alemán y fue director invitado en Bruselas, Estocolmo, Ámsterdam, y otras ciudades europeas. Más aún, en 1937, Von Karajan hizo su debut con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Ópera Estatal de Berlín (a la dirigió desde 1939, en plena Segunda Guerra Mundial) con Fidelio. Disfrutó de un importante éxito con Tristan und Isolde y en 1938, fue bautizado por un crítico berlinés como el "Das Wunder Karajan" ("El milagro Karajan"). Al firmar un contrato con Deutsche Grammophonaquel año, Von Karajan realizó la primera de sus numerosas grabaciones dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de Die Zauberflöte. Sin embargo, Adolf Hitler sólo recibió con desdén al afamado director después de que se equivocase en un momento en un concierto de gala con Die Meistersinger von Nürnberg para los reyes de Yugoslavia en junio de 1939. Al dirigir sin la partitura, Von Karajan se perdió, las cantantes se detuvieron, la cortina se rasgó en medio de la confusión. Furioso, Hitler ordenó a Winifred Wagner : "Herr von Karajan jamás dirigirá en Bayreuth mientras yo viva", y así fue. Después de la guerra, Von Karajan hizo lo más que pudo para no recordar aquel vergonzoso y no tan glorioso incidente que quizás salvó su carrera en la postguerra.

Años de la postguerra [editar]

En 1946, Von Karajan dio su primer concierto en la postguerra, en Viena con la Orquesta Filarmónica de Viena, pero después se le prohibió ejercer la dirección por las autoridades de la ocupación rusa debido a su afiliación al Partido Nazi. Aquel verano, participó anónimamente en el Festival de Salzburgo. Al siguiente año, se le permitió seguir dirigiendo.

En 1948, Von Karajan se convirtió en director artístico de la Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. También dirigió en el Teatro de La Scala de Milán. En el mismo año, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Orquesta Philharmonia de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional. Karajan convirtió a la orquesta en una de las mejores del mundo. En 1951 y en 1952, dirigió el Bayreuth Festspielhaus.

A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Aun así, asumió la dirección imponiendo la condición de que su plaza fuera vitalicia. Juntos realizaron apariciones por todo el mundo, ganándose la aclamación mundial. En 1955 la orquesta realizó su presentación en Nueva York, desde donde comenzó una gira por los Estados Unidos, todo bajo la dirección de Von Karajan. La gira fue repetida al año siguiente, y también durante varias temporadas más. En total, entre 1955 y 1958, el director y la Filarmónica de Berlín tocaron 105 conciertos en los Estados Unidos. Otros viajes internacionales bastante notables incluyen: 11 visitas a Japón, el tour de 1984 que también los llevó a Corea, y, en 1978, sus primeros conciertos en China.

Entre 1957 y 1964, fue director artístico de la Ópera Estatal de Viena. Estuvo involucrado de cerca con la Orquesta Filarmónica de Viena y el Festival de Salzburgo, en donde dio inicio al Festival de Semana Santa, que permaneció ligado al Director Musical de la Filarmónica de Berlín después de su tenencia. Dirigió el Concierto de Año Nuevo de Viena en 1987. Continuó interpretando, dirigiendo y grabando en forma prolífica hasta su muerte en 1989.

Von Karajan y el disco compacto [editar]

Von Karajan jugó un papel importante en el desarrollo del formato original del disco compacto (alrededor de 1980). Apoyó esta nueva tecnología de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció el formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas sesenta minutos y a menudo se afirma que se amplió hasta los 74 minutos a instancias de Von Karajan, para que así cupiera en un solo disco la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Sin embargo, los inventores del CD niegan este hecho[4].

Política [editar]

La pertenencia de Karajan al Partido Nazi y su destacada asociación con el Nazismo entre 1933 y 1945 lo puso en una situación nada elogiosa después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que los defensores de Karajan esgrimen que se unió a los Nazis sólo para seguir avanzando en su carrera, sus críticos han señalado que otros grandes directores como Bruno Walter y Arturo Toscanini escaparon de la Europa fascista en aquella época. Adicionalmente, el interés no podría haber sido la única motivación de Karajan, pues se inscribió en el Partido Nazi en 1933 en Salzburgo, Austria, cinco años antes del Anschluss. En La Guerra Fría Cultural (publicada en Gran Bretaña como ¿Quién paga las consecuencias?), un libro de la política cultural de la CIA en la Europa de la postguerra, Frances Stonor Saundersadvierte que Karajan "fue miembro del partido desde 1933, y nunca dudó en iniciar sus conciertos con la pieza favorita de los nazis 'Horst Wessel Lied'". Además y a diferencia de Furtwängler, Karajan no tuvo objeciones en dirigir en la Europa ocupada. [5] Músicos comoIsaac Stern e Itzhak Perlman rechazaron tocar en concierto con Karajan debido a su pasado nazi. Algunos se han preguntado si Karajan se aunó a la causa Nazi debido a su matrimonio en 1942 con Anita Guetermann, una mujer de evidente origen judío. La estrella de Karajan con el gobierno se debilita en este punto.

Musicalidad [editar]

Reverenciado y detestado, siempre polémico, si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido Von Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Tchaikovsky y Richard Strauss a la cabeza.

Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta. Donde la opinión varía es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado. El crítico estadounidense Harvey Sachs analizó la postura de Karajan así:

Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuouso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl.

Sin embargo, el crítico y comentarista Jim Svejda ha dicho que el estilo de Karajan anterior a 1970 no parece tan calculadamente pulido como su estilo posterior.

Este estilo general impacta a muchos oyentes en diferentes grados de pareceres sobre el logro final en la música de diferentes épocas. La información en la Web sugiere que de las numerosas grabaciones de Karajan, aquéllas del repertorio principal romántico del siglo XIX a menudo atrae mayor admiración (y muchos comentan que sus grabaciones de las sinfonías de Beethoven dan la norma para otras versiones de las mismas), pero hay menos afecto por su obras en la música del clasicismo, siendo éstas y sus incursiones en la música barroca más bien mediocres.

Dos reseñas que podrían considerarse representativas de la muy leído Guía Penguin de Discos Compactos pueden servir para ilustrar este tema.

Respecto de una grabación de Tristan und Isolde de Wagner's, una obra romántica muy importante, los autores del Penguin dicen "La de Karajan es una interpretación sensual de la obra maestra de Wagner, cuidadosamente hermosa y con una ejecución bastante refinada de la Filarmónica de Berlín ... una excelente primera opción."

Acerca de la grabación de las sinfonías "París" de Haydn, los mismos autores dicen, "un Haydn a lo big-band con una venganza ... No se puede dejar de pasar que la calidad de la ejecución orquestal es soberbia. Sin embargo, son versiones pesadas, más cercanas al Berlín Imperial que a París ... los Minuetos son también muy lentos ... Estas interpretaciones son tan carentes de encanto y de gracia para ser recomendadas de corazón."

Con respecto a la música del siglo XX, Karajan fue criticado por haber dirigido y grabado antes de 1945 obras casi exclusivamente deMahler, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Sibelius, Richard Strauss, Puccini, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Prokofiev, Debussy,Ravel, Paul Hindemith, Carl Nielsen y Stravinski), si bien grabó dos veces la Sinfonía n° 10 (1953) de Shostakovich, y estrenó el Trionfi de Afrodite Scala Milan el 13 de febrero de 1953 y la De Temporum Fine Comoedia en el Festival de Música de Salzburgo el 20 de agosto de 1973, ambas de compositor Carl Orff.

Conducta profesional [editar]

Algunos críticos, en especial el británico Norman Lebrecht, acusaron a Karajan de haber comenzado una devastadora e inflacionaria espiral de los sueldos profesionales. Mientras fue director de organizaciones de conciertos financiadas por el estado, como las de laOrquesta Filarmónica de Viena, la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo, comenzó a pagar a los artistas estelares sumas desorbitadas, además de incrementar su propia remuneración:

Una vez que tenía en sus manos una orquesta, podía usarla para producir discos, quedándose la mayor parte de las ganancias para sí mismo y regrabando las obras preferidas por el público en cada nueva tecnología: LPs, CD, cinta de vídeo, laserdisc. Además de complicar la grabación con dichas orquestas a otros directores, von Karajan también elevó su minuta, y así también la de otros directores.[6]

Durante un ensayo del Triple Concierto de Beethoven con David Oistrakh, Sviatoslav Richter y Mstislav Rostropovich, Richter le preguntó a Karajan si podían repetir un pasaje, a lo que Karajan repuso: "No, no tenemos tiempo, todavía faltan las fotografías".¹ Sin embargo, esto no hizo cambiar de opinión a Oistrakh, que dijo, cuando Karajan cumplió 65 años, que era "el director vivo más importante, un maestro en todos los estilos".^{[cita requerida]}

Por último, Karajan era considerado por algunos^{[cita requerida]} excesivamente egocéntrico. Cuando dirigió Wagner en la Ópera del Metropolitan, dispuso que el podio del director estuviese colocado de modo que lo situase a la vista del público;^{[cita requerida]} en grabaciones operísticas de Verdi, cambió el balance de tal modo que resaltase el sonido de la orquesta en la mezcla final, todo para enfatizar su rol en la interpretación.^{[cita requerida]} Los críticos^{[cita requerida]} lo comparan con Leonard Bernstein, destacando que ambos directores "no tuvieron igual en su magistral histrionismo en el podio".^{[cita requerida]} De hecho, con su grupo de Berlín que conocía íntimamente, recordaba a Fritz Reiner en su economía de movimientos. También dirigía con frecuencia con los ojos cerrados. [7]^{[cita requerida]}

Vida personal y familiar [editar]

Fue el hijo menor del matrimonio del doctor Ernst von Karajan y Martha Kosmac, de ascendencia eslava.

En 1940 se casa con Anita Gutermann que tenia ascendencia judía, situación que le causó más de un problema. Se casó tres veces. Con su tercera mujer, Eliette, tuvo dos hijas. Eliette lo acompañó hasta el día de su muerte en Anif, a los 81 años.

En la cultura popular [editar]

La grabación de Karajan para DG del vals del Danubio azul de Johann Strauss fue usado por el director de cine Stanley Kubrick para una secuencia en la película de ciencia ficción 2001: A Space Odyssey (Kubrick animó la secuencia para encajar con la música ya grabada — lo opuesto a la costumbre usual en los bandas sonoras). El efecto popular de este uso no convencional de la música fue tal que la música podría desde entonces también identificarse con las estaciones espaciales (como sucede en la película) que para lo que el compositor deseó. Kubrick también usó la grabación de Karajan en Decca del poema sinfónico Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss para la secuencia inicial de la película, si bien fue la obra de Strauss la que obtuvo mayor fama que la que que había tenido antes. Algunos años después, Kubrick usó nuevamente grabaciones de Karajan, esta vez la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók en la película El resplandor. No obstante, debería notarse que, pese a que muchos opinan lo contrario, debido tanto a la preferencia de Kubrick por el uso de música clásica en su películas como por la popularidad mediática de Karajan, la versión de la Novena Sinfonía de Beethoven usada en el soundtrack de La naranja mecánica no es la famosa grabación de 1963 de Karajan en DG, sino es la contribución de Ferenc Fricsay al mismo sello.

Media [editar]

Enlace a un video en línea de Karajan dirigiendo la Sinfonía nº 5 de Beethoven en un antiguo y raro video de 1966 -http://video.google.com/videoplay?docid=-2219310962212012112

Karajan dirigiendo la Sinfonía nº 1 Op. 21 de Beethoven - http://www.youtube.com/watch?v=yvJqiURF0hc

Karajan dirigiendo la Sinfonía nº 2 Op. 36 de Beethoven - http://www.youtube.com/watch?v=CZTNoYugUWQ

Karajan dirigiendo la Marcha Radetzky de Johann Strauss (padre) - http://es.youtube.com/watch?v=FHFf7NIwOHQ&feature=related

Referencias [editar]

Raymond Holden, The Virtuoso Conductors: The Central European Tradition from Wagner to Karajan (2005), Prensa de la Universidad de Yale, ISBN 0-300-09326-8
Norman Lebrecht The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power (2001) Citadel Press, ISBN 0-8065-2088-4
Ivan March, Edward Greenfield, and Robert Layton Penguin Guide to Compact Discs, ISBN 0-14-051367-1
Richard Osborne, Herbert von Karajan (1998), Chatto & Windus (London), ISBN 0-7011-6714-9
Alessandro Zignani, Herbert von Karajan. Il musico perpetuo, coll. Grandi Direttori 2, 2008, Zecchini Editore, pagg. 240 con discografía, ISBN 88-87203-67-9

↑ Monsaingeon, p. 143.

Enlaces externos [editar]

Predecesor: Hans Swarowsky	Directores Principales, Orquesta Sinfónica de Viena 1948–1960	Sucesor: Wolfgang Sawallisch
Predecesor: Wilhelm Furtwängler	Directores Musicales, Orquesta Filarmónica de Berlín 1954–1989	Sucesor: Claudio Abbado
Predecesor: Karl Böhm	Directores, Ópera Estatal de Viena 1956–1964	Sucesor: Egon Hilbert
Predecesor: Charles Munch	Directores Musicales, Orquesta de París 1969–1971	Sucesor: Georg Solti